О медленности

Хотя фильмография Херцога включает в себя полнометражный художественный фильм о жизни аборигенов («Там, где мечтают зеленые муравьи» [ «Wo die grünen Ameisen träumen»], 1984), эта глава посвящена его недавней попытке перевести опыт знакомства с пещерой эпохи палеолита на язык захватывающей 3D-феерии. В «Пещере забытых снов» Херцог рассматривает рисунки пещеры Шове, расположенной на юге Франции, как способ переосмысления кинематографического медиума и как повод задуматься о разрывах и, напротив, отношениях преемственности между древнейшими примерами художественного творчества и современной эпохой. Подобно жившим тридцать тысяч лет назад первобытным художникам, которые, должно быть, видели в стенах пещеры не только изобразительную поверхность, но и мембрану, позволяющую приводить картинки в движение, Херцог тоже прибегает к стереокинематографу как к медиуму повышенной чуткости, способному переносить зрителей за пределы конвенциональной рамки экрана. В смелой перспективе, предлагаемой Херцогом, наскальная живопись преподает современным и будущим кинозрителям урок телесного ви́дения, чуждый беспокойному темпу современной визуальной культуры.

Конечно, заманчиво думать об экскурсе Уира в мифологию коренных народов и о сошествии Херцога во тьму палеолита как о подобном творческому подходу Рифеншталь новом обращении к архетипическому началу, то есть как о решительном отказе от настоящего в пользу доисторического прошлого, принципиально отличного от нашего времени. Однако в этой главе я хочу показать, что кино времени (и) сновидений в творчестве Уира и Херцога – это кино современное и о современном. Дело не только в том, что оно – подобно искусству австралийских аборигенов, играющему заметную роль на мировом арт-рынке еще с 1970‐х годов[101], – активно участвует в актуальном процессе создания современных ценностей. Кино времени (и) сновидений стремится еще и нащупать границы современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму, что означает: признать сосуществование множества разных времен (современных, досовременных или предсовременных) в пространстве единого (глобализованного) настоящего, исследовать различные дискурсы, посвященные времени и его переживанию, и внести свой вклад в сегодняшний диалог, в котором рождаются версии потенциального будущего[102].

Хотя такие фильмы, как «Последняя волна», в критические моменты могут, подобно картинам Пекинпа, прибегать к приему ускоренной съемки, в этой главе очерчивается более широкое понимание медленности в современном кинематографе. Вклад кино времени (и) сновидений в современную эстетику медленного заключается в исследовательском подходе Уира и Херцога ко времени снов и наскальной живописи как медиа, воплотившим идею кинематографа задолго до его появления в привычной нам форме и продолжающих воплощать кино за его пределами. Это кино феноменологических соблазнов, в котором ви́дение не исчерпывается оптическими коннотациями этого слова, а зрители не оказываются во власти развивающегося линейно и поступательно повествования. Кино времени (и) сновидений призвано расширять границы восприятия и наше телесное знание о вещах, и это, кстати говоря, рифмуется с двойственным пониманием ускоренной съемки в трудах теоретиков модернизма: Арнхейма, Беньямина и Балаша, согласно которому эффект замедленной съемки раздвигает границы телесности и разума во времени и пространстве, приглашая зрителей взглянуть на настоящее как на место встречи незавершенных смыслов и протяженных длительностей, а не как на стремительную последовательность случайных образов.

Обращаясь к наследию сюрреалистического кинематографа 1920‐х годов и вместе с тем переосмысляя его, кино времени (и) сновидений борется с линейными нарративами и четко заданными пространственными траекториями, меняя телесное отношение зрителя к киноизображению и киновремени; экран воспринимается скорее как порог или дверь, нежели как инструмент для просмотра фильма. Кино времени (и) сновидений приглашает к неспешному созерцанию множества разных времен сразу, что дает зрителю возможность самостоятельно изменять феноменологическое устройство (кино)мира, замедлять процесс восприятия и эстетически переживать опыты потока, одновременности и наложения времен.

2