О медленности

Начальные титры «Последней волны» Уира открываются изображением человека, сидящего в похожем на пещеру углублении и наносящего загадочные фигуры и узоры – спиралевидный круг, зооморфную фигуру – на нависающую над его головой скальную поверхность (ил. 4.2). В начальном кадре фильма пещерное углубление и художник показаны в профиль со среднего расстояния так, что темный массив скалы занимает бо́льшую часть экрана, а тело художника с вытянутой рукой соединяет пол пещеры с ее сводом. Тело и скала находятся словно бы в симбиотических отношениях: одно служит продолжением другого и нуждается в нем для достижения композиционной завершенности. При этом неважно, истолкуем ли мы присутствие человека как силу, придающую камню человеческое измерение, или же признаем за угрожающе нависшей скалой власть обращать человеческое тело в камень и вместе с тем поглощать его: этот первый кадр определяет живое и неживое как элементы одного и того же семиотического порядка, структуру, в рамках которой разные темпоральности (вневременное зрелище скалы, выверенные движения художника, лирический восход или закат на заднем плане) сосуществуют в динамическом взаимодействии.

Неодушевленные предметы, испещренные начертанными человеческой рукой символами, играют в «Последней волне» важнейшую роль, выступая вместилищами тайного знания племени и ввергая героя во все большее смятение. Однако было бы неверным видеть в этих предметах всего лишь выражение примитивной эстетики. Раскрашенные объекты в «Последней волне» вовсе не запечатлевают пейзажи реального мира, но предлагают (как и искусство коренных народов в целом) таинственные репрезентации сновидческих эпизодов из прошлого. Их первостепенная задача – служить концептуальными картами одновременно духовных и материальных ландшафтов, территорий, переживаемых как карты, полные надписей, отметок и знаков из прошлого. Однако больше всего в первом кадре уировского фильма нас занимает не сам акт создания такой ментальной карты, а рождение из контакта между телом и неодушевленной материей второго экрана, экрана в экране, окна́ с неровными краями, сквозь которое открывается лишенный симметрии обычного кинокадра вид на далекий пейзаж. Затейливая композиция сцены имеет аллегорический характер в той же степени, что и искусство австралийских аборигенов как таковое. Протокинематографические черты наскальной живописи и времени сновидений делают возможным новый режим кинорепрезентации, структурирующий реальность и осмысляющий экран как карту снов. Отнюдь не разделяя устремлений луддитского толка, первый кадр «Последней волны» высвечивает медийную и техническую природу концепции времени сновидений и предлагает для нее такую кинематографическую репрезентацию, в рамках которой перцептивная структура австралийских мифов позволила бы потеснить господствующий повествовательный кинематограф, манипулирующий сознанием и бессознательным зрителей.

3

Исследование измененных состояний сознания – снов, видений, галлюцинаций – находится в центре творчества Вернера Херцога еще с 1960‐х годов[105]. Вспомним работу с феноменом гипноза в картине «Стеклянное сердце» («Herz aus Glas», 1976), охватывающее колонизаторов безумие в фильме «Агирре, гнев Божий» («Aguirre, der Zorn Gottes», 1972), а также наваждение, бред, манию величия и пророческие состояния, владеющие героями более поздних игровых картин «Фицкарральдо» («Fitzcarraldo», 1982), «Кобра Верде» («Cobra Verde», 1987), «Далекая синяя высь» («The Wild Blue Yonder», 2005) и документальных работ, таких как «Колокола из глубины» («Glocken aus der Tiefe», 1993), «Джезуальдо: Смерть на пять голосов» («Gesualdo: Tod für fünf Stimmen», 1995) и «Человек-гризли» («Grizzly Man», 2005).

В 3D-киноочерке «Пещера забытых снов» поиск моментов трансцендентного и сверхъестественного, в котором Брэд Прейгер видит стремление Херцога к эстетическому экстазу и истине[106], обретает новое измерение. Этот внутренний поиск художника ведет нас к расположенной на юге Франции пещере Шове, ставшей отправной точкой для размышлений о зарождении искусства и духовной культуры примерно тридцать тысяч лет назад. Открытая в 1994 году пещера Шове содержит самые древние из найденных на сегодняшний день образцов наскальной живописи и резьбы. Вскоре после обнаружения она была из соображений сохранности закрыта для публики. С тех пор лишь избранные команды ученых – специалистов в области естественных и гуманитарных наук – получают доступ к памятнику для изучения удивительной наскальной живописи, с тем чтобы попытаться пролить свет на тайну ее создания[107]. По всей видимости, на какое-то время кинематографическое сошествие Херцога в пещеру Шове останется единственной подробной документацией ее наскальной живописи – фильмом, запечатлевшим окутанное мраком прошлое для еще неведомого будущего.