О медленности

Этот комментарий Херцога носит пропедевтический и вместе с тем дейктический характер. Режиссер заранее обращает внимание зрителя на то, что собирается показать и доказать впоследствии, и тем самым добивается желаемого эффекта. Он хочет, чтобы новейшие 3D-технологии учились у прошлого, чтобы восприятие фильма современным зрителем стало подобно более древней практике завороженного созерцания.

Спустя считаные секунды камера выхватывает изображение одинокого зубра с восемью ногами, словно воплощающего – как с готовностью отмечает и сам Херцог – «почти что род протокинематографа». Остается заключить, что художники палеолита, позволяя неверному свету факелов подхлестывать собственное воображение, предвосхитили то, что современные исследователи считают одним из главных истоков возникновения кино, а именно желание запечатлеть отдельные аспекты движений в пределах одного и того же изображения, о котором в конце XIX века высказывался Этьен-Жюль Маре. Таким образом, в фильме Херцога художники палеолита обращаются к нам из глубины веков. Их грезы и видения не только предвосхищают наши сегодняшние устремления и технологии, но и обладают властью спасать застывшее прошлое от напоминающей медузу логики глубокого времени, которая привыкла понимать longue durée человеческой истории как динамичную стихию, эхом отдающуюся в настоящем и потенциально ведущую в иные, невостребованные версии будущего.

Подобно дрожащему свету первых кинопроекторов, то неверное освещение, при котором создавалась доисторическая пещерная живопись, обеспечивало галлюцинаторный опыт восприятия движения как создателям этих изображений, так и их зрителям. Отчетливее всего эта аналогия проявляется в тот момент, когда Херцог, предложив одному из исследователей пещеры Шове порассуждать о той роли, которую телесное присутствие и светотеневая игра сыграли в создании и восприятии раннего наскального искусства, внезапно делает монтажный переход к сцене «Бодженглз из Гарлема» («Bojangles of Harlem») из фильма Джорджа Стивенса «Время свинга» («Swing Time», 1936). Загримированный под африканца Фред Астер отплясывает на сцене чечетку, причем к зрителям он бо́льшую часть времени повернут спиной, в то время как лицо и корпус его обращены к собственной тени, троекратно отбрасываемой на огромный экран в глубине сцены (ил. 4.4). В ходе оригинального танцевального номера Астера его тени в какой-то момент обретают независимость от тела танцора, продолжая повторять движения, которые сам Астер уже закончил, затем движутся независимо и, наконец, уходят вовсе. Тем самым они не просто усложняют хореографию в целом, но и определяют стремительный виртуозный танец как способ достижения транса, получения внетелесного опыта, замедления времени и преодоления реальности.

Ил. 4.4. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Обращение Херцога к сцене «Бодженглз из Гарлема» с ее расщеплением идентичности, задуманное как повтор и вместе с тем – как забегание вперед, носит программный характер. Оно определяет протокинематографические аспекты пещерного искусства в более широком смысле, нежели чем просто как средство создания реалистической иллюзии и связного повествовательного времени, то есть более широко, чем мы привыкли понимать кино. Опьяненные игрой света и тени, мерцаниями и колебаниями, художники палеолита предвосхитили кино и его способность увлекать сознание и тело к неведомым горизонтам, бросать вызов действительности и привносить в нее фантастическое начало, создавая не просто картинки для эстетического потребления, но мощный чувственный опыт, позволяющий быть и становиться кем-то другим. Танцующий Астер, опьяненный репрезентацией собственной пляски, позволяет этой репрезентации существовать в ее собственной материальности и вести полноправную одушевленную жизнь. Пещерные художники столкнулись с подобными видениями задолго до появления камер, проекторов и экранов, пробудивших к жизни неподвижные изображения; эти видения напоминают нам о телесных удовольствиях (подобных тому, что испытывает Астер), намного превосходящих по силе волнующие впечатления, которые с самого момента своего возникновения активно предлагает зрителям коммерческое кино. В пещерном кинематографе Херцога создание и созерцание изображений сливается в единую динамику и единое пространство, однако не ради иллюзорной полноты присутствия (на что указывает пример с Астером), а ради игрового взаимодействия с возможностью жить среди множества ритмов, скоростей и времен одновременно.