О медленности

Я воспользуюсь предложенной Льюис-Уильямсом концепцией пещер и скал как мембран, чтобы пояснить решающее различие между осмыслением пространства пещеры как аллегории кино у Херцога и у Бодри. Если для Бодри пещера – это в первую очередь модель кинематографических структур просмотра, навязывающих зрителю бестелесную ренессансную перспективу и позицию пассивного потребления, то Херцог рассматривает доисторические пещеры как прообраз потенциального ощущения и осмысления кинематографа как мембраны, как чего-то наподобие кожи или вращающейся двери, через которую осуществляется чувственное и не-чувственное взаимодействие. В отличие от Бодри, Херцог не рассматривает рисунки пещеры Шове как всего лишь визуальные проекции на неподвижных экранах. Признавая важную роль мерцающего света и тени для понимания истоков и для восприятия наскального искусства, Херцог сосредоточивается прежде всего на гаптической, телесной природе последнего. Через осязание пещерная живопись помогает выявить то, что якобы скрыто внутри скальной поверхности или за ней; она предполагает непосредственную чувственную реакцию, которую исследовательница медиа Лора Маркс в другом контексте определяет как

миметическое отношение между реципиентом и чувственным объектом […] не требующее изначальной отделенности воспринимающего субъекта от воспринимаемого объекта[114].

Нетрудно заметить, что «Пещера забытых снов» апеллирует к самым разным чувствам – осязанию, слуху, обонянию – с целью исследования возможностей кино (кино прошлого и кино будущего), способности предлагаемого им чувственного взаимодействия преодолевать ограниченное представление Бодри о перцептивной мертвенности пещеры и кинематографа. В «расширенном кино» Херцога, моделью которого служит пещера Шове, экраны функционируют подобно коже[115], плоская проекция сменяется тактильным пространством, ренессансная перспектива больше не задает точки входа в опыт визуального восприятия, а воспринимающий и воспринимаемое, подобно первобытному художнику и скальной поверхности, вступают в миметические отношения, размывающие четкую границу между субъектом и объектом. Неоднократная демонстрация отпечатков рук, найденных в разных уголках пещеры Шове и оставленных, как показал научный анализ, одним и тем же человеком, передает эту модель соматических, нерепрезентативных форм кинематографического восприятия.

Восхищение Херцога этими отпечатками объясняется не желанием установить доисторический прототип буржуазного культа подписи, как может показаться, а стремлением документально зафиксировать признак забытой симбиотической связи между плотью и скалой, человеческим и нечеловеческим, субъектом и объектом, материей и духом. Херцог видит в этом отпечатке знак-обетование, предвосхищающий кинематограф грядущего, который провозгласит тесную взаимосвязь зрения, осязания и движения и упразднит господствующие сегодня представления о творчестве и потреблении, активности и пассивности, близости и отдаленности. На данный момент 3D-проекция, разрушившая целостность конвенционального кинокадра, приблизилась к такому кино больше всего. Впрочем, 3D-опыт зрителя остается лишь сокращенной аллегорией протокинематографической и, как мы увидели, антиплатоновской природы рисунков пещеры Шове: обетованием обетования.

Это возвращает нас к первому кадру «Последней волны» Уира (ил. 4.2 на с. 154). Изображая не просто художника-аборигена, занятого изображением ландшафта и вместе с тем оставляющего в этом ландшафте свой след, но и человека, чье тело воплощает собой асимметричный экран-в-экране, Уир, как и Херцог, побуждает пересмотреть определение кино как платоновского механизма, столь популярное в теории кинематографа. Этот кадр, отсылающий к причудливому смешению реального и воображаемого в концепции времени сновидений, представляет собой проект кинематографической репрезентации, подразумевающий эмоциональную взаимосвязь между фильмом и публикой. Согласно такой концепции, материальность киноизображения может погружать зрителя в мир репрезентации, однако и зритель способен растворять фильм в своей телесности и чувственности. Граница между рамкой и изображением здесь так же проницаема, как между актом просмотра и актом репрезентации. Одно не существует без другого, одно опирается на материальное присутствие другого. Такое положение вещей не просто обеспечивает возможность психической идентификации, но и способствует установлению удивительной физиологической взаимосвязи между экраном и зрителем.