О медленности

В австралийских мифах о сотворении мира звук нередко оказывается мощным инструментом творения. Лучший тому пример – тотемные существа, странствующие по свету и своим пением в буквальном смысле пробуждающие к жизни животных, растения, географические объекты, скалы и людей. В таких мифах звук устанавливает связи между духом и материей, между вневременным и бесформенным и тем, что мы относим к чувственному миру. Он придает форму времени и телесности, выводит на свет и оживляет то, что дремало под поверхностью земной коры, в результате чего возникают территории, наполненные смыслом и несущие на себе печать человеческого взаимодействия. Брюс Чатвин пишет, что существа-предки, обращая своим пением мир в бытие, принимали на себя роль поэтов в оригинальном греческом значении слова «поэзис»: они участвовали в деле творения[117]. Однако в мифологии времени снов звук и пение не только обладают силой пробуждать живое и доступное восприятию, но и позволяют индивиду восстанавливать связь с прошлым своих предков, соприкасаясь через них с мифическим временем сновидений. В контексте практики, известной под названием «обход» (и получившей наиболее яркое киновоплощение в одноименном фильме Николаса Роуга 1971 года), живущие в племени аборигены и по сей день в какой-то момент вдруг отправляются в дальнее странствие, чтобы через пение и движение выявить тайный смысл – сновидение, священную карту – своей земли. То, что непосвященным может показаться хаотическим блужданием зигзагами по неприветливой местности, на деле представляет собой продуманное следование так называемым тропам песен: попытку телесного вовлечения в сложную систему тропинок, составленную из песен, повествующих о сотворении земли.

Тропы песен могут преодолевать языковые барьеры и территориальные границы. Следовать им – значит не только идти по пути материализовавшейся музыки, опространствленной музыкальной партитуры, но и подключаться – через пение, вслушивание и движение – к целой сети взаимосвязей и взаимодействий. Туземная концепция тропы песен, представляющей собой музыку и вместе с тем матрицу, подразумевает создание пространственных и временных отношений наощупь, через телесное движение и двигательное восприятие. Место и пространство, конкретное и абстрактное, территориальное и концептуальное здесь взаимосвязаны и взаимно укоренены, они питают друг друга энергией, будучи единовременны и со-временны друг другу. Следовать незримым тропам песен – значит брать на себя ответственность за прошлое, но не в попытке приостановить историческое время, а с целью изучить настоящее как перекрестье незавершенных историй, открытых концовок и потенциальных связей, которые еще только предстоит установить[118].

Каким же образом кино времени (и) сновидений переводит присущую тропам песен акустику, динамичную и вместе с тем галлюцинаторную, на язык жизнеспособной кинематографической эстетики медленного? Как удается Уиру конвертировать неторопливый звуковой ряд «обхода» с его смешением чувственного и духовного, движения и рассеяния времени, в плодотворную стратегию расширения кино за пределы его текущих форм и режимов просмотра?

Нет ничего удивительного в том, что большинство режиссеров воздерживались от изображения метафизического смысла и неспешной этики песенных троп, предпочитая создавать истории о препятствиях и непонимании, на которые наталкивались мифы коренных народов, о прерванных или нарушенных связях. Обратимся к картине Херцога «Там, где мечтают зеленые муравьи» (ил. 4.6), в которой белые землевладельцы и чиновники горнорудной компании, превратившей на первый взгляд унылую сельскую местность в участок исследований и эксплуатации, перекрывают, разрушают и заглушают существующие пути сновидений, которым следуют представители коренных народов. В одной из самых поразительных сцен фильма показана группа аборигенов, протестующих против разорения своей земли. Воодушевленные звуками игры на диджериду, они исполняют ритуальный танец перед мощным бульдозером – не столько с целью преградить путь этой разрушительной машине, сколько ради наглядного представления своих особых отношений с этой землей, резко контрастирующих с инструментальным подходом горнопромышленников.

Ил. 4.6. Кадры из фильма «Там, где мечтают зеленые муравьи» (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984, режиссер Вернер Херцог, сценаристы Вернер Херцог и Боб Эллис, композитор Марика Вандюк).