О медленности

Дэвид Льюис-Уильямс убедительно показал, что функции звука и слуха, возникающие в контексте пещерного искусства эпохи палеолита, подобны тем, которые только что были рассмотрены в связи с эстетической медленностью австралийских песенных троп. Если рассказанная Сократом притча о пещере, предвосхитившая типичную кинематографическую ситуацию, описывает своего рода немой визуальный театр, то древнейшие образцы пещерного искусства, как нередко считается, создавались под аккомпанемент низкочастотного барабанного боя, погружавшего слушателя в подобное трансу состояние и создававшего возможность внетелесного опыта.

Как поясняет Льюис-Уильямс, археологические находки указывают на то, что в резонансных участках Шове и других пещер

рисунки встречаются чаще, чем в нерезонансных. Это позволяет предположить, что люди проводили ритуалы с использованием барабанов и пения в местах с наилучшей акустикой, прежде чем приступить к созданию изображений[122].

Теоретическая база и следствия этой гипотезы вызывают у Льюис-Уильямса обоснованный скепсис, однако ученый находит разумным предположение о важности акустических свойств конкретного места для создания и восприятия первобытных рисунков в неверном пещерном освещении. Эффект, производимый ритмичным барабанным боем, эхо звуков, издаваемых невидимыми животными, отзвуки необъяснимых подземных и доносящихся с поверхности шумов – все это, по мнению Льюис-Уильямса, способствовало формированию площадки мультисенсорного опыта, стимулирующей и подходящей для пребывания в измененных состояниях сознания. Ученый заключает:

Факторы, определявшие выбор места для наскальных рисунков, не ограничивались одним лишь акустическим резонансом; к ним также относится понимание самой топографии пещеры и наличие особых условий, располагающих к определенным формам духовного опыта. Несомненно, впрочем, что резонанс и эхо усиливали эффект от подземных обрядов эпохи верхнего палеолита. Пусть не холмы, но пещеры оживали со звуками музыки[123].

Каким же образом Херцог переводит галлюцинаторный потенциал пещерного искусства на язык кино времени (и) сновидений? Как именно его версия расширенного кино превращает звуки (пещерной) музыки в формулу эстетической медленности?

Разумеется, Херцог, известный своим сотрудничеством с оперой, использованием этнической музыки и обволакивающими вагнерианскими звуковыми ландшафтами своих фильмов, хорошо знаком с экспериментами в области акустических свойств и проблематикой соотношения звука и изображения[124]. Поэтому неудивительно, что он в высшей степени тщательно подошел к созданию музыкального сопровождения к «Пещере забытых снов». К работе над саундтреком режиссер привлек голландского композитора-авангардиста и виолончелиста Эрнста Рейзегера, который сочинил композицию из атональных и хоральных, ритмичных и лишенных ритма мелодичных и как бы парящих звуков, заполнившую собой пустоты кинопещеры. До этого Рейзегер уже работал с Херцогом над такими фильмами, как «Белый бриллиант» («The White Diamond», 2004) и «Далекая синяя высь» (2005). Как и в предыдущих проектах, в «Пещере забытых снов» Рейзегер вновь использует все доступные средства, чтобы окружить зрителя звуками одновременно манящими и сверхъестественно жуткими, удивительно знакомыми и таинственно чуждыми, инопланетными и в то же время будто идущими из сокровенных глубин человеческого существа.