О медленности

Велик соблазн описать звуки сердцебиения в фильме Херцога как акусматические, ведь их источник невидим зрителю. Но после некоторого размышления над этим вопросом понимаешь, что в сцене, где присутствуют эти звуки, Херцог стремится нащупать и поколебать саму границу между акусматическим и неакусматическим. Разумеется, с технической точки зрения звук стучащего сердца принадлежит сфере акусматического и недиегетического, но Херцог в рассматриваемом отрывке добивается, чтобы этот звук воспринимался нами как биение наших собственных сердец уже внутри диегетического пространства, или, вернее, превращает камеру в инструмент, приглашающий зрителей прислушаться к собственным телам и услышать в их звучании эхо иных времен и пространств.

7

В конце 1950‐х – начале 1960‐х годов американские композиторы-минималисты начинают сочетать разные ритмические ячейки так, чтобы ускоренный ритм создавал впечатление ненарративной статичности – галлюцинаторное ощущение паузы и неподвижности, отчасти напоминающее состояние наркотического опьянения или практикуемое в дзен-буддизме преодоление линейного времени, последовательности и автономной субъективности[126]. Задача ускорения музыкальных ритмов в творчестве Терри Райли и Стива Райха заключается в том, чтобы вводить слушателей в состояние транса, изумления и опьянения, то есть эстетической медлительности. Их медленная музыка прибегала к повторам, перекомпоновке и ремиксам не чтобы полностью устранить ощущение развития или сгладить неровности повседневной жизни, а чтобы создать звуковое пространство рефлексии и спокойствия, располагающее слушателей к исследованию разных уровней и структур внимания, фактическому и метафорическому соприкосновению с одновременным присутствием разных темпов, ритмов, пульсаций и времен.

Акустические эксперименты кино времени (и) сновидений во многом напоминают практику американского минимализма с его погоней за опытом замедленного времени и смещенных границ субъективности. В том виде, в каком его развивают – каждый по-своему – Уир и Херцог, кино времени (и) сновидений предполагает фигуру наблюдателя, принципиально отличного от унифицированного и критически отстраненного субъекта как трансцендентальной философии, так и современной критической теории. Кино времени (и) сновидений определяет кинематограф как беньяминовское Spiel-Raum, «пространство игры»: по словам Мириам Хансен, такой подход стремится дать людям возможность «осваивать технику в игровом режиме, то есть в чувственно-телесной и недеструктивной форме»[127]. Кино времени (и) сновидений отводит телу зрителя роль механизма, активно производящего аудиовизуальный опыт в контексте собственной физиологической и аффективной неопределенности. Оно позволяет зрителю устанавливать чувственные связи с изображениями и звуками, рождающиеся не столько из ограниченного пространства экрана, сколько из происходящего в зрительском теле нервного возбуждения, из человеческой способности приспосабливаться к миру, вмещать его в себя, строить и перестраивать при помощи чувств.

Ни звук, ни изображение не служат цели простой репрезентации мира, то есть заключения оного в надежные границы. Напротив, кино времени (и) сновидений поощряет неинструментальные отношения между воспринимаемым объектом и телом воспринимающего, основанные не на желании контролировать, поглощать и заключать в рамки, а на стремлении слушать и отпускать, открываться всему непредсказуемому и выходящему за рамки наших компетенций. Не пытаясь навязать зрителям жесткий нарратив и траекторию восприятия, кино времени (и) сновидений позволяет расслабиться и замедлиться; в этом контексте искусство медленности я понимаю как человеческую способность упразднять линейный пространственно-временной порядок и, подобно сновидцам, переживать мир явлений как нечто прекрасное в своей неоднозначности, таинственности, изменчивости, неассимилируемости и непредсказуемости.

8

Примерно в то же время, когда кино превратилось в неотъемлемую часть жизни, то есть к 1900 году, в нем сложилась концепция жизни как движения, изменения, случайности и процессуальности; кинематограф обещал репрезентировать это современное понимание жизни, согласно которому последняя виделась как, разумеется, репрезентируемая, а также как непредсказуемая, воспроизводимая и, следовательно, доступная пониманию[128]. Однако такая перспектива также сопровождалась сильной тревогой, страхом утратить надежные модели времени и пространства. Расцвет повествовательного кино в два первых десятилетия XX века сопровождался попыткой облегчить этот страх при помощи коммерчески успешных структур. Выстроенное вокруг той или иной кинозвезды повествование, телеологичность и психологическая мотивированность сюжетной линии, перекрестный и параллельный монтаж – все это служило цели направить парадоксальные и тревожащие аспекты современного кинопроизводства в русло управляемых и предсказуемых форм.