О медленности

В разные моменты XX столетия разные авангардные течения и контркультурные киношколы – включая те, которые способствовали широкому распространению ускоренной съемки в начале 1970‐х годов, – пытались совместно бороться со стандартизацией кинематографического времени в коммерческом кино. Хотя сводить экспериментальный и независимый кинематограф к единой модели было бы некорректно, в то же время не будет большим преувеличением сказать, что вся авангардная практика и критика во многом исходила из представления о критически настроенном, отстраненном зрителе, движимом иконоборческими идеями, рефлексирующем, жаждущем порождать независимые образы, смыслы и сюжеты. Концепция зрителя как кинокритика подразумевала его способность противостоять тенденции поклонения голливудской кинопродукции и увлеченно исследовать каждую из трех темпоральностей кино исходя из их собственной логики; таким образом, предполагалось, что на смену культурной эксплуатации аффекта и миметического желания придут активная эмансипация и зрительское самоопределение.

Медленность в кино времени (и) сновидений Уира и Херцога обозначает другой вызов массовому кино. Разумеется, в фильмах Уира, в которых австралийская мифология помогает выявить множество соприсутствующих в настоящем темпоральностей, включая три измерения кинематографического времени, нет никакого иконоборческого начала. Ни экспериментальное использование ускоренной съемки у Уира, ни стратегии постоянного изменения композиции кадра у Херцога (даже тогда, когда они исследуют различия между тремя порядками кинематографического времени) не предполагают такого зрителя, который относился бы к действию фильма отстраненно, предпочитая аналитическую дистанцию аффективному участию, критичность – увлеченности. Следуя критической матрице, предложенной У. Дж. Т. Митчеллом, я предлагаю интерпретировать такое кино как механизм, сообщающий киноизображению статус не идола или фетиша, а тотема, и отводящий зрителю роль критика идолопоклонства, роль, рифмующуюся с характерной чертой тотемизма подвергать сомнению безграничную власть идола.

Тотемизм, – утверждает Митчелл, – исторически наследует идолопоклонству и фетишизму как способам номинации сверхценного образа Другого. Среди прочего он подразумевает переоценку фетиша и идола. Если идол является божеством или же представляет его, а фетиш есть «рукотворная вещь» с заключенным внутри духом или демоном, то тотем в буквальном переводе с языка оджибве означает «мой родич»[129].

В отличие от идола, избыточный смысл которого требует абсолютного подчинения некоей абсолютной ценности, и в отличие от фетиша, подразумевающего несколько извращенную одержимость людей материальными объектами, как будто последние не созданы руками человека, тотем ассоциируется с установлением и регуляцией общественных связей, с передачей смыслов и идентичностей от прошлого к настоящему и со способами воспроизводства, гарантирующими будущее того или иного народа.

Кинематограф времени (и) сновидений, с точки зрения которого кино есть сенсорный ретранслятор для множества длительностей и незавершенных историй, отводит кинематографической медленности роль современной преемницы архаического тотема. Медленность не просто напоминает нам о том, что даже в нашем уже просвещенном мире мы нередко сталкиваемся с изображениями, которые словно бы чего-то от нас хотят, она подталкивает нас к пониманию важного обстоятельства: такое приписывание избыточной ценности тем или иным объектам, на первый взгляд архаичное, совсем не обязательно отбрасывает нас на позиции смиренного повторения прошлого в духе Рифеншталь.

Искусство кинематографической медленности в творчестве Уира и Херцога рождает образы и звуки, заряженные созидательной преобразующей энергией. Пусть эти режиссеры и не стремятся превратить зрителей в иконоборцев-авангардистов, желающих уничтожить или изуродовать идолов кинематографической репрезентации, они выступают мощными «эхокамерами» для человеческой мысли, рефлексии, воспоминаний и ожиданий[130]. Подобно тотемизму, кино времени (и) сновидений относится к киноизображениям и звукам так, как если бы они приходились нам родственниками, как если бы они казались нам притягательно непохожими на нас самих и вместе с тем знакомыми на эмоциональном уровне. Этот кинематограф стремится замедлить зрительское восприятие, чтобы тот (зритель) мог расстаться с идолами и фетишами массового развлекательного кино и вспомнить об изначальных перспективах кинематографа, о его обещании непредсказуемости и неопределенности, которые суть ключевые приметы современной жизни.