О медленности

Эстетический опыт обладает политическим воздействием в той мере, в какой предполагаемое им отсутствие заданного направления подрывает соответствие тел их функции и предназначению. Он не занимается риторикой, не убеждает нас в том, что надо делать. Он не пытается структурировать коллективное тело. Эстетический опыт – это умножение связей и разрывов, позволяющих переосмыслить отношения между телами, окружающим миром и степенью их «приспособленности» к жизни в нем. Именно обилие складок и прорех на ткани обыденного опыта изменяет карту воспринимаемого, мыслимого и возможного[139].

Действительно, в фильмах Берлинской школы формальные приемы долгого плана и статичного кадра используются для изображения персонажей, переставших соответствовать своим предполагаемым функциям: это изгои, безработные, бродяги, незадачливые предприниматели – люди, безуспешно пытающиеся обрести контроль над собственной жизнью. Резко замедляя обычный для коммерческого кино темп, призванный увлекать зрителя, это новое независимое кино обманывает привычные режимы чувственного восприятия и ожидания, отказывается от целеустремленности и, соответственно, создает новую карту видимого, мыслимого и осуществимого. Соглашаясь с тезисами Рансьера о политической стороне искусства, это кино видит свою политическую миссию не в эксплицитном изображении нового общества, не в формальных эстетических актах, способных непосредственно вызывать желаемые политические последствия, а в упразднении связи между причиной и следствием, движением и пунктом назначения. Оно склоняет нас к рефлексии и прививает вдумчивость не ради рефлексии и вдумчивости как таковых, а ради тех трещин и складок на ткани повседневности, которые обнаруживаются при вдумчивом наблюдении и позволяют находить новые связи, создавать новые режимы опыта.

Велик соблазн подробнее остановиться на политическом содержании долгого плана в современной формалистской кинематографической практике, как, например, в фильмах Берлинской школы или в творчестве режиссеров мирового независимого кино, таких как Михаэль Ханеке, Цай Минлян и Бела Тарр. Однако, как и в остальных главах, я намерен рассмотреть возможности эстетики медленного в современном кинематографе в другом ракурсе, обратившись не к тем случаям, в которых зрителя радикально ограждают от скоростей и ритмов современного сверхмобильного общества, а к тем, в которых режиссеры, верные исконной двойной мечте кинематографа о свободной скорости и эмансипации «я» средствами техники, бесстрашно идут навстречу этим скоростям и ритмам. Поэтому в центре этой главы окажется творчество немецкого режиссера Тома Тыквера – на первый взгляд, возможно, не самого очевидного кандидата для размышлений о медленности в современной кинематографический практике, однако, как я покажу, кинорежиссера, последовательно стремившегося – особенно до середины 2000‐х годов, когда его проекты приобрели более международный характер, – переосмыслить непредсказуемое время жизни своих героев (и зрителей); фильмы Тыквера, мало отличаясь в этом отношении от фильмов его коллег из мира авторского кино, в частности Петцольда, посвящены как раз умножению связей и разрывов между телами в пространстве и переосмыслению потенциальных чувственных взаимоотношений между этими телами во времени и сквозь время.