О медленности

Хотя фильмы Тыквера нередко производят впечатление стремительности, они явно созданы не для убежденных адептов скорости. Творчество режиссера изобилует не только продолжительными эпизодами, снятыми в технике ускоренной съемки; Тыквер раз за разом обращается еще к одному художественному приему – изображению героев в состоянии свободного падения, как будто предполагающего конкретную конечную цель, но вместе с тем неподвластного ни гравитации, ни повествовательному детерминизму. Тыкверовские образы свободного падения – таков мой тезис – выявляют складки и прорехи на ткани современной скорости и целенаправленного движения, и в этих складках и прорехах и сосредоточена эстетика медленного. В гуще самого стремительного действия эти образы создают пространство, приглашающее героев, равно как и зрителей, помедлить, оставить неумолимую причинно-следственную логику, разглядеть одновременное присутствие разных динамик движения сквозь время и поддаться ему; в сущности, в этом и заключается смысл эстетики медленного как искусства радикальной современности: разрушить детерминистские представления о движении и автономии и по-новому взглянуть на воспринимаемое, мыслимое и возможное.

2

Фильмы Тома Тыквера, включая картины, которые явились плодом международного сотрудничества, славятся энергичной стилистикой и динамичными сюжетами. Саундтреки заполнены беспощадным тиканьем часов, призванным не только указывать на неумолимую нехватку времени, но и подталкивать персонажей к действию, а зрителей поражать общим ощущением крайней спешки. Музыка в стиле техно, созвучная ускоренной жизни протагонистов в фильмах Тыквера, заражает чувством скорости и ритмичности. Резкие монтажные переходы, смена фокуса в кадре, неожиданные движения камеры и отрывистая смена ракурса не позволяют взгляду задержаться на отдельных деталях; нас перебрасывают от одной картины к другой, не допуская никаких проявлений постоянства и стабильности, примет непрерывного времени и пространства.

Работая с анимационными вставками, изобретательными спецэффектами, разными видами кинопленки и записывающего оборудования, Тыквер в полной мере использует возможность кинематографа приводить картинки в движение и глубоко волновать зрителей. Герои Тыквера, постоянно куда-то бегущие, ведут непрерывную борьбу с собственной смертностью. Их настоящее не знает избавления от мучительного прошлого, а будущее манит перспективой придать настоящему смысл. Хотя во всех фильмах повествование приходит к развязке, концовки редко оставляют впечатление гармоничной завершенности: например, зрители видят героев, уходящих в неведомое завтра или просто исчезающих с экрана, пока камера бесконечно отъезжает от последнего места действия, приковывая к нему наш взгляд, или слышат финальные звуки, неумолимый ритм которых предполагает что угодно, но только не покой и отдохновение.

Если постмодернистская критика сосредоточивалась на создании гуманитарных географических пространств и деятельном поиске гибридными субъектами своего места в расколотом настоящем, то Тыквер, как кажется на первый взгляд, скорее сохраняет приверженность модернизму, ставившему время – главный источник жизни, движения, конфликта и изменений – выше пространства. Скорость, поток и непрерывная трансформация – вот основные черты кинематографической эстетики Тыквера. Подобно Лоле, героине самой популярной картины режиссера «Беги, Лола, беги» («Lola rennt», 1998), зритель при просмотре фильмов Тыквера сталкивается с нескончаемой вереницей аудиовизуальных испытаний и глубоких потрясений (ил. 5.1). Сбиваясь с дыхания, мы мчимся от одного сюжетного события и стилистического репертуара к другому, постоянно пребывая начеку, без возможности дать передышку собственному взгляду, в постоянном ожидании очередного изменения в образной, звуковой и повествовательной структуре фильма. Пожалуй, мало кто из режиссеров так сильно ограничивал автономию настоящего – и протагонистов, и зрителей, – как Том Тыквер. В его фильмах, от «Убийственной Марии» («Die tödliche Maria», 1993) до «Рая» («Heaven», 2002) и даже до «Интернэшнл» («The International», 2009), как будто не существует никакого идентифицируемого «сейчас», которое не улетучивалось бы в мгновение ока, стоит только героям столкнуться с необходимостью спасаться от неприятностей, бороться с неожиданно возникшими трудностями или справляться с призраками прошлого. Любая попытка засомневаться и помешкать, остановиться или сбавить темп грозит провалом. Катастрофой. Гибелью.