О медленности

Можно привести в качестве примера и картину Ника Парсонса «Мертвое сердце» («Dead Heart», 1996), в которой исполненный благих намерений антрополог Чарли (Джон Джеррэт) пытается записать музыку аборигенов и составить карту их сновидческих троп. Когда умирает член местного племени, мы видим, как наш антрополог лежит на земле среди поющих скорбящих (ил. 4.7). В руке у него магнитофон, его явно неуместное присутствие выглядит бессердечным и вместе с тем нелепым вторжением, за которым стоит высокомерное желание запечатлеть невыразимое. Когда отношения между белым и черным населением меняются к худшему, Чарли срывает карту аборигенных троп песен со стены в своем доме, и ветер уносит ее в пустыню – словно бы в знак признания антропологом своей неудачи, неизбежно постигающей любую попытку представить метафизику аборигенной мифологии в устойчивой, двухмерной, абстрактной форме.

Вместо того чтобы ограничиться репрезентацией картины разрушения аборигенных песенных троп или самонадеянных попыток упорядочения последних со стороны белого населения Австралии, Уир стремится отразить не признающую никаких ограничений силу песен времени сновидений в самой структуре своего фильма. Саундтрек, составленный из вновь и вновь наслаивающихся друг на друга едва различимых (или и вовсе неразличимых) звуков, стремится передать акустику сновидений, избегая примитивных механизмов идентификации. Вот как сам Уир описывает эти стратегии, применявшиеся уже в первом его успешном фильме «Пикник у Висячей скалы» («Picnic at Hanging Rock», 1975):

Для звукового сопровождения я использовал белый шум или звуки, неслышные человеческому уху, но постоянно присутствовавшие на дорожке. Так, я широко использовал звуки землетрясений, замедленные или смешанные с чем-то еще. Люди говорили мне как о «Пикнике», так и о «Последней волне», что именно эти места показались им необычными и заставили ощутить странную дезориентацию во времени и пространстве. Все дело в этих технических трюках[119].

Ил. 4.7. Кадры из фильма «Мертвое сердце» (Dead Heart, 1996, режиссер и сценарист Ник Парсонс, композитор Стивен Рэй).

Хотя в 1970‐х годах ускоренная съемка прочно входит в стилистический канон массового кино, мало кого из современных режиссеров занимают возможности ускоренной звукозаписи. Жестокие сцены, показанные с использованием эффекта замедленной съемки, мы привыкли видеть под аккомпанемент быстрых и беспощадных ритмов музыки в стиле техно[120]. Уир восполняет этот пробел, используя белый шум и замедленный звук с целью воздействия на зрителей и их восприятие экранного действа. Вместо того чтобы притягивать эмоциональное восприятие зрителя к эффектным моментам или моментам катарсиса, композиции из наслаивающихся друг на друга медленных звуков рождают странное ощущение дезориентации. Они нарушают привычную ситуацию просмотра: во-первых, мы не понимаем, что́ именно слышим, во-вторых, такой саундтрек по-новому определяет смысл и возможности звука и слуха.

Используя семплы, растягивая и сочетая разные акустические элементы, Уир создает саундтрек, размыкающий кинематографические границы и глубоко влияющий на эмоциональное восприятие сбитого с толку зрителя. Слушая такой саундтрек, мы не просто погружаемся в готовый набор акустических стимулов, вовлекающих нас в пространственный порядок и темпоритмическую структуру фильма, но и переживаем телесную природу своего слуха как инструмента (ре)структуризации материальной действительности, позволяющего активно устанавливать отношения пространства и времени. Дезориентированные подобным звуковым рядом зрители поневоле подвергают сомнению целостную структуру кинорепрезентации и, подобно бредущему вдоль тропы песен австралийскому аборигену, испытывают потребность реконструировать мир, используя свои миметические способности. В «Последней волне» Уира замедленный звук используется для того, чтобы обозначить невозможность помыслить действительность вне человеческого восприятия. Он раскрывает значение органов чувств в создании перцептивного поля как пространства доступных впечатлений и, следовательно, подталкивает нас к бергсоновскому взгляду на собственное тело как на один из образов, в аффективном окружении которого мы непрерывно пребываем[121].

6