О медленности

Как подытожили Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, в исполненном трагизма и детерминизма взгляде Бодри на кинематографическую ситуацию «специфическое расположение проектора, экрана и зрителей вместе с „центрирующим“ эффектом оптической перспективы и фокализующими стратегиями кинематографического повествования – сделано так, чтобы приковать зрителя к его месту и незаметно ввести в состояние транса, в котором границы между „здесь-внутри“ и „там-снаружи“ размываются»[110]. По мнению Бодри, архитектура кинематографического взгляда, воспроизводя платоновскую модель, уничтожает возможность сверки с реальностью. Она одновременно и требует от зрителей неподвижности, и сама ее порождает, стремясь перестроить психику зрителей и заставить их с готовностью принимать правила потребительского капитализма.

На первый взгляд может показаться, что традиционная мифология и религия австралийских аборигенов перекликается с основными постулатами платоновской философии[111]. Подобно мифу о пещере, призванному отделить царство вечных форм от преходящих чувственно воспринимаемых явлений, австралийская концепция времени сновидений проводит границу между духовным и материальным, сверхъестественным и природным, вечным и историческим. Однако понимание концепции времени снов затрудняет тот факт, что ее акцент на топографии и локальной специфике как будто бы упраздняет ею же созданную дихотомию. Многие мифы коренных народов Австралии повествуют о дальних путешествиях предков, воспроизводя таким образом лежащий в основе истории племени драматический сюжет. Непрерывное физическое движение становится здесь основой для восстановления связи с прошлым, для выявления и актуализации силы, заключенной в сновидениях предков. Во всех этих историях объекты материального мира не требуют активного покорения или внутреннего, духовного преодоления посредством силы инерции. Физический ландшафт не предлагает застывшие образы прошлого, а выступает местом пересечения наслаивающихся друг на друга нарративов и длящихся экзистенциальных траекторий. Он предлагает «точки концентрации глубоких религиозных, политических, семейных и личных переживаний» и должен восприниматься всеми органами чувств одновременно[112]. Таким образом, традиционная мифология австралийских аборигенов – в отличие от философии Платона – не считает тело воспринимающего субъекта скованным, обездвиженным и пребывающим во власти иллюзий. Она побуждают его открыть свои чувства сновидениям, этим загадочным посланиям из прошлого – эпохи творения, и таким образом установить с физическим миром динамические отношения. Лишь через телесную вовлеченность в материальную природу конкретной территории и можно приобщиться к вечным формам и священным смыслам времени сновидений. Лишь при помощи разных стратегий движения можно в буквальном смысле прикоснуться к бессознательному другого исторического времени, чья протяженность превосходит собственный горизонт субъекта. Желающий причаститься духовного мира времени сновидений должен медленно и вдумчиво продвигаться вглубь времени, а не пытаться вырваться из него.

Хотя сны времен творения у коренных народов Австралии и наскальные рисунки эпохи верхнего палеолита на первый взгляд отделяет от нас целая пропасть, можно обнаружить некие сходства между ними и подходом Херцога к доисторическим пещерам как местам, воплощающим потенциальную историю альтернативного кинематографа с иным подходом к репрезентации и времени. По мнению Херцога, из наскального искусства можно извлечь уроки, слишком содержательные для того, чтобы, подобно Бодри, сводить кино к оптическому опыту, исключающему телесное движение. Вот как Дэвид Льюис-Уильямс рассуждает в своей книге «Разум в пещере» о причинах выбора зон ярко выраженной сенсорной депривации для создания, хранения и передачи символов:

Пребывая в состоянии измененного сознания, люди, полагаясь на зрение и осязание, пытались отыскать в скальных складках и трещинах изображения лиц или могучих зверей. Поверхность скалы как будто служила живой мембраной между теми, кто отважился войти в пещеру, и одним из низших уровней многоярусного космоса; за мембраной простиралась область, населенная духами животных и собственно духами, а пещерные коридоры и камеры уводили вглубь этой области[113].