О медленности

Однако, поскольку Херцог снял «Пещеру забытых снов» на пике повального коммерческого увлечения стереокино, его фильм можно рассматривать еще и как любопытный пример необычного применения самой передовой на сегодняшний день кинематографической технологии, попытку режиссера-ветерана интерпретировать настоящий момент вопреки его убежденности в собственном технологическом превосходстве. Как и вышедший в том же году фильм Вима Вендерса «Пина», «Пещера забытых снов» использует зрелищные аспекты технологии 3D не для того, чтобы порвать с наследием послевоенного независимого кино, а для того, чтобы привлечь внимание к исконной проблематике модернистского авторского кинематографа: рефлексии о возможностях, уместности и границах отдельных медиа – с их законами, материальной и структурной логикой – в изображении определенных тем.

Пещера Шове, рассуждает Херцог в начале фильма, «подобна застывшей вспышке времени»; это «эталонная капсула времени». Но с первых же кадров фильма, снятых взмывающей в небо камерой, крайне странным образом поднимающейся над виноградниками на высоту скалы так, будто бы над ней не властна сила тяжести, становится ясно, что Херцог отправился во Францию не только с целью познакомить современного потребителя с далеким прошлым. «Пещера забытых снов» тяготеет к медитативной рефлексии о доисторических и духовных истоках изобразительного искусства, а также пытается исследовать художественные практики прошлого для потенциального расширения границ современного кино, его вывода за пределы исторически сложившегося киноязыка и режимов зрения. Иными словами, первоочередная цель Херцога состоит в усложнении современного понимания образа через обращение к longue durée давно забытого прошлого. Режиссер исследует кино как медиум, способный порождать «образы-время» в делезовском смысле, и ищет свидетельства того, что кино способно запечатлевать временну́ю динамику далеко за пределами нашей эпохи.

Конечно, исследователи наскальных росписей до сих пор не нашли одного единственного и окончательного ответа на вопрос, зачем люди тридцать тысяч лет назад спустились во тьму пещер и стали вырезать, выцарапывать, краской или углем наносить на каменные стены изображения. Основные интерпретации причин, побудивших доисторических людей к созданию рисунков в неверном свете факелов, ссылаются на шаманизм, апотропеическую визуализацию и квазигенетическую потребность в эстетическом самовыражении[108]. Однако в вопросе о том, какую именно психологическую и социальную функцию несло палеолитическое искусство, не говоря уже о том, следует ли вообще считать рисунки той эпохи искусством, единого мнения нет. В фильме Херцог просит нескольких ученых сформулировать свою позицию по этой проблеме, но сам не стремится ни принять чью-либо сторону в дискуссии, ни выстроить единую целостную картину, объясняющую, что́ заставило людей палеолита начать рисовать. Его главная цель лежит в другой плоскости: он хочет исследовать доисторические пещеры как (забытые) медиа, полные изображений, выводящих зрителя за рамки господствующих форм кинопроекции, и снов, заставляющих критически переосмыслить навязанное коммерческим кинематографом понимание времени как линейного, целенаправленного, последовательного движения, имеющего четко определяемые начало и конец.

Уже в начале фильма Херцог впервые показывает нам самое, пожалуй, знаменитое изображение из пещеры Шове – панно с головами четырех лошадей: все они повернуты влево, их силуэты аккуратно расположены друг рядом с другом так, что невозможно отделаться от впечатления, будто лошади мчатся вперед (ил. 4.3). Как и в случае с другими рисунками, которые демонстрируются в последующих фрагментах фильма, камера Херцога стремится сделать акцент на поразительной попытке выразить в рисунке движение. Она запечатлевает мерцание умышленно неровного искусственного освещения и производит плавную панорамную съемку стены, чтобы зритель мог как следует прочувствовать картину бегства испуганных животных.

Ил. 4.3. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Для этих художников эпохи палеолита, – слышим мы закадровый голос Херцога непосредственно перед тем, как камера переходит к изображению двух дерущихся зубров, – игра света и тени, возникающая при освещении факелами, могла выглядеть примерно так. Возможно, им казалось, что животные движутся, что они живые.