О медленности

Трудно найти более различающиеся по стилистике и художественным задачам фильмы, однако их роднит общий интерес к пещерам как местам, идеально приспособленным для рассуждения об альтернативных формах кинематографического времени, репрезентации и эстетического удовольствия, а также о сновидениях как медиумах (и медиа), облегчающих сложное временно́е взаимодействие между прошлым, настоящим и будущим, между длительным и современным. Тот тип кино, который я называю кинематографом времени (и) сновидений и который сочетает в себе черты творчества Уира и Херцога, не ограничивается разрушением общепринятой концепции прямоугольного кадра и подчеркнутым вниманием к осязанию, телесности и физическому движению как важным аспектам восприятия кинообраза. Помимо этого, кино времени (и) сновидений противостоит распространенной в повествовательном кинематографе тенденции соединять отдельные измерения кинематографического времени, делая их единым целым, так же, как и его стремлению искоренять чувство присутствия в настоящем, со-временности, синхронизированности с разными временны́ми потоками и ритмами.

Научное поле современной медиаархеологии, наиболее исчерпывающее определение которому дал Эркки Хухтамо, занимается истолкованием истории медиа, противоречащим общепринятому. По словам Хухтамо и его соавтора Юсси Парикка, медиаархеологи

создают альтернативную историю вытесненных, отвергнутых и забытых медиа, не предполагающих телеологического указания на современную медиакультурную ситуацию как свое «совершенное состояние». Тупиковые пути развития, изобретения, оказавшиеся неудачными или не получившие материального воплощения, могут поведать важные вещи[100].

Исследуя сновидения и наскальные рисунки, которые представляются нам безнадежно далекими во времени, и Уир, и Херцог стремятся создать альтернативную историю кино, реанимируя его, казалось бы, раз и навсегда отброшенные и забытые возможности. Разумеется, оба они далеки от того, чтобы творить себе кумира из мертвых пережитков или воспевать медиумы, потерпевшие историческое поражение. Обоих режиссеров занимает исследование альтернативных возможностей столь привычного зрителям киноэкрана. Разрушая четырехугольную плоскость киноизображения, кинематограф времени (и) сновидений призывает смотреть посредством чувств и ощущать собственное зрение. Он поощряет зрителей переживать кино как территорию чувственного взаимодействия и телесного движения, тем самым переосмысляя господствующие формы кинематографического времени. Задача медиаархеологии в данном случае состоит в такой интерпретации кинематографического времени, которая была бы свободна от существующих конвенций, в противопоставлении забытых возможностей строгому режиму прямой, как стрела, темпоральности и в расширении границ кино через актуализацию протокинематографических аспектов сновидений и наскальной живописи.

В австралийском фильме Питера Уира предметом медиаархеологии становится концепция времени сновидений, характерная для культуры коренных народов. В этой картине таинственно сплетаются духовное и чувственное, сверхъестественное и материальное, прошлое, настоящее и будущее; время снов осмысляется как действенный способ замедления господствующего кинематографического времени. В отличие от фрейдовской или лакановской традиции толкования снов как сжатых драм подавления и вытеснения, актуализация мифологии времени сновидений в фильме Уира определяет авторское кино как территорию неторопливого просмотра, помогающего ощутить скрытые под покровом реальности смыслы и длительности. Подобно замедленному течению мифологического сновидческого времени, фильм Уира определяет кино как сенсорную ретрансляционную станцию, позволяющую погрузиться в целое множество разных времен и побуждающую воспринимать мир явлений как таинственный текст, в котором даже обыденные предметы могут обладать иными смыслами, ипостасями и расширенным бытием во времени.