О медленности

Может показаться, что отношение элиассоновской серии «Ледник» к полетным фотографиям Масуямы не только воспроизводит творческую разницу между мастерами хронофотографии XIX века Эдвардом Майбриджем и Этьеном Жюлем Маре, но и что оба художника, подобно своим предшественникам из XIX столетия, толкают фотографию в область кинематографа с целью исследовать ее протокинематографические аспекты. Как и Майбридж, Элиассон словно бы изолирует и замораживает недоступные восприятию отрезки движения. Чтобы отобразить взаимодействие пространства и времени, он сначала членит какое-либо действие или процесс на отдельные кадры, а потом организует полученные снимки в рационалистскую форму решетки, строгая геометрия которой подразумевает измеримость и располагает к научному подходу. Это сравнение можно продолжить, сказав, что Масуяма, будто идя по стопам Маре, стремится перевести длительность в пространственное измерение, раскладывая движение на отдельные стадии в рамках одной фотографии и тем самым показывая – в известной мере парадоксально – неделимость природы непостоянного и подвижного. В этих общих, хотя и весьма непохожих, попытках остановить временной поток, нанести на карту координаты движения сквозь пространство и, наконец, посредством различных изобразительных стратегий сообщить этим координатам новую жизнь во времени Элиассон и Масуяма (как можно было бы заключить) возрождают те методы, которые Майбридж и Маре использовали в работе с фотографическим медиумом за несколько лет до появления кинематографа и тем самым, возможно, подготовили почву для кино, которое с 1895 года станет пленять зрителей пространственными изображениями, обретшими временно́е измерение.

На предшествующих страницах были представлены веские доводы против подобных рассуждений. В сущности, одно из главных утверждений этой главы заключается в том, что нам не удастся понять вклад Элиассона и Масуямы в эстетику медленного, если мы будем – в соответствии с вышеизложенной аргументаций – видеть в их творчестве не более чем работу с якобы протокинематографическим характером фотографии, то есть воспринимать его как такую художественную интервенцию, которая стремится либо остановить кинематографический поток, либо, напротив, вдохнуть жизнь в фотографическую неподвижность. Медленность, присущая ледникам Элиассона и горным хребтам Масуямы, не есть результат художественных попыток остановить стремительный бег пленки и кинематографического потока или реализовать стратегии превращения фотографии в кино и, соответственно, привнесения в фотоснимки (в той или иной степени умеренного) движения. В произведении Элиассона медленность рождается из невыразимых и, следовательно, неизмеримых трещин, складок и разломов в промежутках между отдельными изображениями решетки, а на полетных фотографиях Масуямы медленность оказывается следствием продуманного цифрового синтеза такого перемещения в пространстве, которое невозможно наблюдать невооруженным глазом.

Как можно было заключить из того, что было сказано выше, ни одну из этих двух стратегий эстетического замедления нельзя свести к простой попытке придать фотографии кинематографичность или остановить кинематографический поток средствами фотографии. По этой причине было бы в корне неверным видеть в творчестве обоих художников (и соответствующих эстетических стратегиях медленного) попытку запустить или подвергнуть инверсии нарратив предполагаемой прямой преемственности, согласно которому анимированный кинематографический поток происходит непосредственно от дискретной неподвижности фотографии. Вместо этого произведения Элиассона и Масуямы, посвященные ледникам и горам, встрече авиационной скорости и глубокого геологического времени, следует рассматривать как два разных способа определить некое третье, промежуточное пространство между фотографией и кино (причем принципиально от них отличное), связующее пространство, в котором разные скорости изменения могут уживаться точно так же, как научная рациональность с эстетическим наслаждением, понимание с интуицией, объективное с субъективным[94].