О Пушкине, o Пастернаке

Отголоски обсуждения проблемы гения в диалоге Дидро явственно звучат в МиС, но Пушкин повышает ценностный статус обоих антагонистов. Роль завистника он отводит не брюзжащей посредственности, а угрюмому фанатику музыки, похожему на гениев в понимании «племянника Рамо» (о параллели между Сальери и «великим Рамо» см. построчн. коммент.). До отравления Моцарта сам Сальери не сомневается в своей гениальности (ср. замечание философа в «Племяннике Рамо», что враги гения считают себя гениальными: «…ces personnages la, si ennemis du genie, pretendent tous en avoir» — Ibid.: 10); гением, равным ему самому, признает Сальери и Моцарт. Тогда объектом зависти «гения» становится «сверхгений», один из немногих творцов в истории человечества, наделенных бессмертным «серафическим» даром, а его человеческими изъянами в глазах завистника — не фанатизм, не презрение к жизни и другим людям, а легкомыслие, дурашливость, праздность, простодушие, граничащее с глупостью или безумием.

Как многократно отмечалось в пушкинистике (см.: Штейн 1927: 56, 66; Алексеев 1935: 538–542; Карташова 1995; Кибальник 1998: 100–103; Мазур 2001: 85–86; Пушкин 1999: VII, 786–788), концепция гения в МиС сложилась не без воздействия книги немецкого писателя В.‐Г. Вакенродера (Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773–1798) об изобразительном искусстве и музыке, выходившей под разными заглавиями: (1) «Сердечные излияния одного отшельника, любителя искусства» («Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruder», 1797); (2) «Фантазии об искусстве для друзей искусства, изданные Людвигом Тиком» («Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. Herausgegeben von Ludwig Tieck», 1799); (3) «Фантазии об искусстве одного отшельника, любителя искусств, изданные Людвигом Тиком» («Phantasien über die Kunst, von einem kunstliebenden Klosterbruder, herausgegeben von Ludwig Tieck», 1814). Пушкин должен был знать этот важный эстетический манифест немецкого романтизма по русскому переводу, выполненному его хорошими знакомыми, будущими сотрудниками журнала «Московский вестник» С. П. Шевыревым, В. П. Титовым и Н. А. Мельгуновым (Вакенродер 1826). Эстетические воззрения Вакенродера отразились в МиС трояко. Во-первых, для построения творческой биографии Сальери в его начальном монологе Пушкин использует целый ряд подробностей из повести «Музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера», вошедшей во вторую часть «Фантазий об искусстве». Герой этой повести, талантливый музыкант, проходит в своем развитии примерно те же стадии, что и герой МиС (см. подробнее в построчн. коммент. — с. 404; Алексеев 1935: 538–539). Во-вторых, Пушкин вкладывает в уста Сальери позитивные суждения об обучении музыкальному «ремеслу» и о рационалистическом отношении к музыке, которые перекликаются с негативными высказываниями героя Вакенродера, приверженца романтической эстетики, на те же темы (Там же: 539; Карташова 1995: 28–30; Мазур 2001: 85; а также построчн. коммент. на с. 408). Наконец, в-третьих, изображая Моцарта божественным «сверхгением», не знающим себе равных среди современников, Пушкин отталкивается от характеристик гениальных художников эпохи Ренессанса в первой части «Фантазий об искусстве». Высший идеал художника, по Вакенродеру, — это «божественный Рафаэль», с которым будут постоянно сравнивать Моцарта его первые биографы (см. коммент. на с. 431–434). Обращаясь к живописцу-гению в стихах, Вакенродер восклицал: «О, в тебе, великий, воссияло / Чудным светом пред сынами мира / Горнее, небесное искусство» (Вакенродер 1826: 195; пер. С. П. Шевырева). Вакенродеров Рафаэль принадлежит к тому же типу бессознательных «сверхгениев», что и пушкинский Моцарт, — или, говоря словами В. Г. Белинского о последнем, к типу «непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия» (Белинский 1981: 474). Отвечая на просьбу юного художника Антонио открыть ему «чудесную тайну» своего мастерства, Рафаэль «с обыкновенной своей веселостью» пишет ему, что сам не понимает природу своего дара: