О Пушкине, o Пастернаке

В 1829 году театральный критик «Московского телеграфа» В. А. Ушаков в одной из рецензий напомнил читателям о старой музыкальной распре: «Бракосочетание Дофина с прелестною и несчастною Мариею Антуанетою, Эрцгерцогинею Австрийскою, было поводом к выписанию из Вены знаменитаго Глюкка, который под покровительством Августейшей его единоземки, умел обворожить слух Парижан. Необычайный успех Венскаго композитора не понравился Графине Дюбарри, которая управляла дряхлым Людовиком XV и ни в чем не хотела уступить своего владычества будущей Французской Королеве. Дюбарри выписала из Италии страшного соперника для Глюкка. Это был Пиччини. Приверженцы Фаворитки начали горою стоять за последнего, между тем как беспристрастные любители музыки отдавали полную справедливость музыкальному гению Глюкка. От сего возникли раздоры Глюккистов и Пиччинистов, которые к счастию не были так кровопролитны, как война Гвельфов и Джибеллинов или распри Белой и Красной розы» (Ушаков 1829: 499–500). Отметим, что Пушкин и Ушаков в похожих контекстах используют сходные галлицизмы в одной и той же форме: «пленить умел слух <…> парижан» и «умел обворожить слух Парижан» (captiver / enchanter l’ oreille).

В той же рецензии, кстати, Ушаков упомянул Сальери как одного из композиторов старой школы, которую уничтожил «родоначальник новой музыки», «бессмертный Моцарт»: «Этот гений начал блистать в предпоследнем десятилетии XVIII века. В то время как Чимароза, Мартини и Сарти в России, Саккини и Сальери во Франции, пленяли слушателей, не отставая от старой методы композиции, Моцарт созидал новую музыку, которая должна была заключить тесный союз между гармониею оркестра и мелодиею поющих. Это и было исполнено неподражаемым композитором. Его творения затмевают все, сделанное его предшественниками и последователями» (Ушаков 1829: 503).

Нижé, когда услышал в первый раз / Я Ифигении начальны звуки. — По всей вероятности, имеется в виду одна из двух «парижских» опер Глюка на сюжет древнегреческих мифов об Ифигении, дочери царя Агамемнона: «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде» (см. выше). Обе оперы открываются эффектными «начальными звуками», которые произвели сильное впечатление на современников. Новаторская программная увертюра к первой «Ифигении», по словам аббата Арно, отличалась от всех других оперных увертюр своей непосредственной связью с драматическим действием (Arnaud 1808: II, 412–413). С этой характеристикой согласны и современные музыковеды (см., например: Einstein 1962: 157; Howard 1963: 94–95). Еще более оригинальным было начало «Ифигении в Тавриде», где Глюк обошелся без увертюры в общепринятом смысле слова. Того же аббата Арно привел в полный восторг контраст двух тем: спокойное вступление внезапно прерывается ударом литавр, за которым следует звуковая картина поднимающейся страшной бури на море (Arnaud 1808: II, 426–428).

«Начальны звуки» обеих «Ифигений» выразительно описаны в известной новелле Гофмана «Кавалер Глюк». М. П. Алексеев скептически отнесся к попытке дерптского приват-доцента С. Штейна возвести к Гофману пушкинское упоминание о Глюке и его «Ифигении» (Штейн 1927: 67–69; ср. также Лернер 1929: 216–217), считая, что Пушкин и без Гофмана должен был хорошо знать увертюру к «Ифигении в Авлиде» (Алексеев 1935: 534–535). Оба исследователя, однако, не учли важный факт, отмеченный Б. В. Томашевским в комментариях к «Каменному гостю». На протяжении 1829 года журнал «Revue de Paris» (см. о нем выше) напечатал шесть переводов из Гофмана и статью о нем Ф.‐А. Леве-Веймара (Томашевский 1935: 573). Среди этих публикаций был и перевод «Кавалера Глюка» (Hoffmann 1829), что увеличивает вероятность знакомства с ним Пушкина в течение месяцев, предшествовавших написанию «маленьких трагедий».