О свободе: четыре песни о заботе и принуждении

На фоне капитализма с его одержимостью количественно-измеряемыми результатами утилитарный подход к искусству может показаться ироничным. В таком случае воспевать искусство за его неутилитарность, за то, что оно «ни к чему» не приводит – способ обратить внимание на наличие другой системы ценностей, альтернативного образа жизни. «Учитывая, сколько плохого произошло, – пишет Уэйн Кестенбаум, подражая Оскару Уайльду, – не было бы лучше, чтобы вообще ничего не происходило? Поэзия, в которой ничего не происходит – это и есть то, что в ней происходит. Поэзия предотвращает насилие всего, что составляет часть „происходящего“, то есть разрушения». Сонтаг приводит аналогичный аргумент в книге «Смотрим на чужие страдания», когда пишет: «Нет ничего плохого в том, чтобы стоять в стороне и думать. Перефразируя нескольких мудрецов: „Ни один человек не может думать и бить одновременно“». Такие взгляды могут разочаровать критиков, которые обращаются к искусству для реализации новых форм общественной заботы или для формирования контрпублики; они также могут расстраивать художников, которые считают свое искусство формой активизма. Но не должны. Искусство может, но не должно быть репаративным, чтобы представлять ценность. Более того, так называемое репаративное работает самым загадочным образом: не будет преувеличением, например, назвать «интенсивную деятельность сознания» Сонтаг репаративной работой[61]. В определенный момент вопрос о том, что считается репаративным, а что нет, становится вопросом семантики, игрой, в которой мы сможем участвовать, только если согласимся, что искусство (или определенное искусство) нуждается в обосновании.

Эстетическая забота, при которой человек сосредотачивает свое внимание, скажем, на одной тысяче графитовых квадратов, а не на непосредственной заботе о других (по крайней мере, в данный момент) или на вопросе о том, имеет ли – или может иметь – забота о тысяче графитовых квадратов какое-либо отношение к заботе о других – вот один из источников фактурности и масштаба. Девальвация эстетической заботы уже давно идет рука об руку с выявлением и неодобрением того, что иногда называют «искусством ради искусства» или «формализмом» (история, которую Блэк вспоминает в письме, когда обращается к «пустому формализму» – уничижительный термин, активно использовавшийся философами от Гегеля до Франкфуртской школы). Формализм не становится полноценнее, если художники руководствуются одними и теми же мотивациями или сомнениями, и не опустошается, если мнения художников расходятся. Художникам вовсе не обязательно опираться на общие основополагающие вопросы, чтобы их работа имела ценность. (См. Майк Келли: «Я занимаюсь искусством, чтобы рассказывать другим о своих проблемах».)

Ирония этого возрождающегося политизированного морализма, в котором формализм вновь играет негативную роль, заключается в том, что за последние несколько десятилетий произошел взрыв искусства и критики, которые, наконец, кажется, отходя от утомительных бинарных оппозиций формы/содержания, абстракции/фигуративности, искусства как автономного аполитичного объекта/искусства как политического оружия, искусства как подрывной деятельности/искусства как гегемонной реинскрипции, которые доминировали почти целое столетие[62]. Мне на ум, например, приходит недавний пересмотр формализма, абстракции и концептуализма сквозь призму квирности и расиализации – будь то «квир-формализм» или ничем не ограниченный интерес кураторов к размышлениям о расиализации и абстракции, предложенных, в частности, Гленном Лигоном и Эдриенн Эдвардс[63]. Здесь уместно упомянуть теорию и практику «социальной абстракции» художника Марка Брэдфорда (которую он описывает как абстрактное искусство «в социальном или политическом контексте») и теоретизацию квир-формализма, которая не считает себя свободной от ужасов политики идентичности и не выступает против них[64].

Квир-феминистка Силлман, посвятившая большую часть своей карьеры абстрактной живописи, формулирует эту концепцию следующим образом: «Чем решительно отказываться от политики идентичности, было бы интереснее разработать по-настоящему интересную политику идентичности, искать новые вопросы о реальном опыте и восприятии людей, отличающихся от нас, проводить более подробные исследования субъективностей, местной культуры». Этот комментарий напомнил мне известное замечание Эме Сезера из письма 1956 года: «Я не собираюсь ограничиваться каким-то узким партикуляризмом. Но я не хочу и потеряться в бестелесном универсализме… У меня другие представления об универсальности. Эта универсальность богата деталями и тонкостями, богата подробностями и особенностями, глубиной каждой из них в отдельности и их совместным сосуществованием».