Объясняя постмодернизм

С другой стороны, раз живопись двухмерна по своей сути, тогда мы можем оставаться честными по отношению к живописи, если мы рисуем вещи, которые сами являются двухмерными. Например, «Белый флаг» Джаспера Джонса (1955–1958) нарисован на американском флаге, а «Бум» (Whaam! 1963), «Тонущая девушка» (Drowning Girl, 1963) и другие работы Роя Лихтенштейна – это увеличенные страницы из комиксов, перенесенные на большой холст. Но флаги и комиксы сами по себе плоские объекты, поэтому изображающая их плоская живопись сохраняет их истинную природу, при этом оставаясь верной требованию плоскостности в живописи. Такой прием особенно находчив, так как сохраняя плоскостность, мы в то же время можем привнести запрещенную содержательность – содержание, которое ранее было исключено.

Но конечно, на самом деле это мошенничество, как Лихтенштейн с юмором демонстрирует своей работой «Мазок кисти» (Brushstroke, 1965): если живопись есть акт нанесения мазков краски на холсте, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописному акту, живописное произведение должно выглядеть как то, что оно есть – мазки краски на холсте[356]. И своей невинной шуткой Лихтенштейн завершает эту линию развития.

Пока в нашем поиске истины в живописи мы играли только с разрывом между трехмерным и двухмерным. Как насчет композиции и цветовых модуляций? Можем ли мы исключить и это?

Если традиционное представление о живописном мастерстве приписывает художнику владение композицией, тогда мы можем заменить тщательно выверенную композицию на случайную и хаотичную, как это сделал Джэксон Поллок в своих дриппинг (dripping) картинах. Или раз традиционное представление о живописном мастерстве предполагает владение цветовой палитрой и цветовым моделированием, мы можем исключить цветовые модуляции. Например, «Белое на белом» (1918) Казимира Малевича представляет собой квадрат беловатого оттенка на белом фоне. Серия «Абстрактных картин» Эда Рейнхардта (1960–1966) доводит это направление развития до предела, изображая черный крест на еще более черном фоне.

Далее, если традиционно произведение искусства считается особенным и уникальным артефактом, тогда мы можем избавиться от уникального статуса произведения, создавая работы, которые являются репродукциями убийственно обыкновенных объектов. Картины Энди Уорхола, изображающие банки супа, или его репродукции упаковок томатного сока делают именно это. Или в качестве вариации на эту тему, привносящей долю культурной критики, Уорхол показывает, что искусство и капитализм занимаются тем, что они берут действительно особенные и уникальные объекты – такие как Мэрилин Монро или Элвис Пресли – и низводят их до двухмерных массово производимых товаров (например, «Мэрилин (триптих)», 1962).

Наконец, раз искусство традиционно воспринимается как чувственное и материально воплощенное, мы можем и вовсе исключить чувственное и материальное, как это происходит в концептуальном искусстве. В работе «Это было этим, номер 4» (It was It, Number 4) Джозеф Кошут в качестве фона использовал следующий текст, напечатанный на белом листе черным шрифтом[357]:

Observation of the conditions under which misreadings occurs gives rise to a doubt which I should not like to leave unmentioned, because it can, I think, become the starting-point for a fruitful investigation. Everyone knows how frequently the reader finds that in reading aloud his attention wanders from the text and turns to his own thoughts. As a result of this digression on the part of his attention he is often unable, if interrupted and questioned, to give any account of what he has read. He has read, as it were, automatically, but almost always correctly.

(Наблюдение условий, при которых может возникнуть недопонимание, дает повод для сомнения, которое я не могу проигнорировать, поскольку мне кажется, что оно может послужить началом плодотворного исследования. Каждый знает, как часто при чтении вслух внимание читающего уходит от текста и переключается на его собственные мысли. В результате этого отвлечения внимания читающий, если его прервут и зададут вопрос, часто не может сказать ничего о том, что он только что прочел. Он читал как бы автоматически, но при этом почти всегда верно.)

Затем поверх этого текста он наложил голубую неоновую надпись:

Description of the same content twice.

It was it.

(Одно и то же содержание описано всегда дважды.

Это было этим.)

Здесь обращение к восприятию минимально, и искусство становится чисто концептуальным занятием – мы полностью исключили образное содержание и материальную основу[358].

Если подвести итог всем вышеперечисленным редукционистским стратегиям, траекторию развития модернистской живописи можно представить как последовательный отказ от объема, композиции, цветового моделирования, перцептивного содержания и уникальности арт-объекта.