Объясняя постмодернизм

Это неизбежно возвращает нас к Марселю Дюшану, прародителю модернизма и пророка его конца, предвидевшего финал за несколько десятилетий. Своей работой «Фонтан» (1917) Дюшан сделал принципиальное заявление о квинтэссенции истории искусства и его будущем. Конечно, Дюшан прекрасно знал историю искусства и понимал, куда она катится. Он знал обо всех достижениях – как на протяжении веков искусство было могущественным средством, которое обращалось к высочайшей стадии развития человеческого творческого видения и требовало точных технических навыков; и он знал, что искусство обладает огромной властью возбуждать чувства, разум и восприятие тех, кто с ним соприкасается.

В работе «Фонтан» Дюшан предугадал итог стратегии редукционизма. Художник не великий творец – Дюшан купил свое творение в магазине сантехники. Произведение не особенный объект – оно серийно производится на заводе. Опыт переживания искусства не захватывает и не облагораживает – в лучшем случае он сбивает с толку и часто оставляет чувство неприязни. Но важно то, что Дюшан выбрал не первый попавшийся готовый объект (реди-мейд) для показа. При выборе писсуара его идея была ясна: искусство это то, на что вы плюете.

Но в «Фонтане» есть и более глубокий смысл – своим реди-мейдом Дюшан указывает нам траекторию развития модернизма. В модернизме искусство становится философским предприятием, а не художественным. Движущей силой и целью модернизма было не создание искусства, а понимание его онтологической природы – поиск ответа на вопрос «что такое искусство?». Если мы исключим признак X, останется ли искусство искусством? Теперь мы исключили признак Y – это все еще искусство? Смыслом художественных произведений был не эстетический опыт; скорее модернистские произведения символизируют стадию эволюции философского эксперимента. В большинстве случаев обсуждение работ гораздо интереснее, чем они сами. Это означает, что мы храним произведения в музеях и архивах и смотрим на них не ради них самих, а по той же причине, что ученые хранят лабораторные записи – как документацию их размышлений на разных стадиях. Или в качестве другой аналогии мы можем сравнить художественные произведения с дорожными знаками на автомагистрали – они не рассматриваются как предметы созерцания сами по себе, но представляют собой ориентиры, по которым мы можем определить, как далеко мы заехали по выбранному маршруту.

Это было сутью презрительного замечания Дюшана о том, что большинство критиков упустили самое главное: «Я бросил им в лицо сушилку для бутылок и писсуар как вызов, а теперь они восхищаются ими как предметами эстетической ценности». Писсуар – это не искусство, это инструмент, который используется в процессе интеллектуального упражнения для выяснения того, почему это не искусство.

У модернизма не было ответа на вызов Дюшана, и к 1960-м годам модернизм зашел в тупик. В отношении содержания его пессимизм пришел к выводу, что ничто не стоит того, чтобы говорить об этом. В отношении редукционистской стратегии исключения модернизм убедился в том, что ничто исключительно художественное не избежит своего исключения. Искусство превратилось в ничто. В 1960-х часто приводили высказывание Роберта Раушенберга: «Художники не лучше, чем делопроизводители». А Энди Уорхол придумал типичный для него самодовольный ответ на вопрос о текущем положении и будущем искусства: «Искусство? О, это просто имя собственное»[359].

Четыре темы постмодернизма

Куда могло бы двинуться искусство после смерти модернизма? Постмодернизм не ставил себе цели идти дальше и потому не ушел далеко. Ему нужны были некоторые новые темы и формы, но постмодернизм не собирался возвращаться к классицизму, романтизму или академическому реализму.

Так же как это было в конце XIX века, искусство постмодерна обращалось к более широкому интеллектуальному и культурному контексту конца 1960-х и 1970-х годов. Постмодернизм впитал в себя модные веяния экзистенциалистского абсурда, провал позитивистского редукционизма и трагедию социализма новых левых. Искусство постмодерна ссылалось на таких лидеров интеллектуальной мысли, как Томас Кун, Мишель Фуко и Жак Деррида, заимствовало их абстрактные темы антиреализма и деконструкции и их обостренный антагонизм по отношению к западной культуре. Опираясь на эти темы, постмодернизм предложил четыре вариации на модернизм.

Во-первых, постмодернизм вернул содержание – но только самореферентное и ироническое содержание. Так же как философский постмодернизм, постмодернизм в искусстве отбросил любые формы реализма и стал антиреалистическим. Искусство не может говорить о реальности или природе, потому что, согласно постмодернизму, «реальность» и «природа» всего лишь социальные модели. Все, что мы имеем, – это социальный мир и его социальные конструкции, одной из которых является мир искусства. То есть мы можем говорить о некоем содержании искусства, только если оно говорит о себе, то есть о социальном мире искусства.