Объясняя постмодернизм

Это утверждение само по себе нельзя назвать исключительно модернистским, хотя подписались под ним исключительно модернистские художники. Некоторые художники прошлого считали, что мир уродлив и ужасен, но они использовали традиционные реалистические приемы перспективы и цветовой палитры, чтобы отразить это[352]. Изобретением ранних модернистов было тождество между формой и содержанием. Искусство не должно пользоваться традиционными реалистическими приемами перспективы и цвета, потому что эти приемы предполагают упорядоченную, согласованную и познаваемую реальность.

Эдвард Мунк первым осознал это в своей работе «Крик» (1893): если истина в том, что реальность – это устрашающий разрушительный вихрь, то и форма, и содержание должны выражать это чувство. Пабло Пикассо был вторым со своими «Авиньонскими девицами» (1907). Если истина состоит в том, что реальность расколота и пуста, тогда и форма, и содержание должны отражать это. Сюрреалистические картины Сальвадора Дали делают следующий шаг. Если правда в том, что реальность невразумительна, тогда искусство может показать это, помещая реалистические формы в пространство субъективных иррациональных фантазий, где мы не можем отличить объективную реальность от сновидения.

Вторым направлением, параллельным модернизму, был редукционизм. Если нам не нравится идея о том, что искусство или любая другая дисциплина может рассказать нам правду о внешней объективной реальности, тогда мы должны отказаться от любого содержания и сосредоточиться исключительно на уникальности искусства как выразительного средства. И если нас интересует то, чем уникально искусство, тогда каждый художественный медиум специфичен. Например, что отличает живопись от литературы? Литература рассказывает истории – но живопись не должна притворяться литературой; она должна сосредоточиться на том, что уникально для живописного медиума. Истина живописи заключена в том, что это двухмерная плоскость, покрытая краской. Поэтому вместо рассказа историй, движение редукционизма в живописи утверждает, что для того, чтобы найти истину живописи, художники должны отказаться от иллюстративных сюжетов, сознательно исключить все, что может быть исключено из картины, и посмотреть, что останется. Тогда мы узнаем сущность живописи.[353]

Поскольку мы исключаем, в представленных далее канонических произведениях искусства XX века значение имеет не то, что присутствует на холсте, – а то, чего там нет. Важным является то, что было исключено, и теперь отсутствует. Искусство становится высказыванием об отсутствии[354].

Ранние редукционисты следовали различным стратегиям исключения. Если традиционно живопись считалась когнитивным актом в том смысле, что она говорила что-то о внешней реальности, тогда первым делом мы должны исключить из живописи содержание, основанное на мнимом знании реальности. «Метаморфоза» Дали делает двойную работу в этом отношении. Дали утверждает, что то, что мы называем реальностью – это не более чем странное субъективное психологическое состояние. «Девицы» Пикассо также выполняют двойную функцию: если глаза есть зеркало души – тогда эти души пугающе пусты. Или если мы перевернем этот тезис, сказав, что глаза – это окно в мир, тогда Пикассо демонстрирует, что эти окна заколочены.

Итак, мы исключаем когнитивную связь искусства с внешней реальностью. Что еще мы можем исключить? Если традиционно живописное ремесло заключается в репрезентации трехмерного мира на двухмерной плоскости, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописи, мы должны исключить из картины иллюзию трехмерности. Скульптура объемна, но живопись – не скульптура. Истина живописи в том, что она не обладает объемом[355]. Например, картина «Дионис» Барнетта Ньюмана (1949) – представляющая собой зеленый фон с двумя тонкими горизонтальными линиями, желтой и красной – демонстрирует это направление развития (абстрактный экспрессионизм). Это краска на холсте и ничего больше.

Но живописные краски обладают текстурой, которая создает трехмерный эффект, если присмотреться поближе. Поэтому, как показывает Моррис Луис в работе «Альфа Пи» (1961), мы можем приблизиться к двухмерной сущности живописи, нанося краску таким тонким слоем, что она теряет текстуру. Теперь мы приблизились к плоскостности настолько, насколько это возможно, и это конечная редукция живописи – объем уходит.