Образы мифов в классической Античности

До Полигнота даже на настенных росписях фигуры располагались исключительно на одной линии, но когда количество фигур значительно возрастало и никакое действие их друг с другом не связывало, пришлось изобретать новый способ организации. Для того чтобы вместить большее число фигур, Полигнот уменьшил размер каждой фигуры, а для того, чтобы сделать всю поверхность стены более зрелищной, разместил одни фигуры выше, другие ниже, словно они находились на пологом склоне холма. Было ли так задумано или нет, но эта новая композиция также предполагала, что одни фигуры находятся дальше, чем другие, и тем самым ввела идею пространства, которое занимают фигуры, а не просто идею поверхности, которую они украшают. Этот пространственный эффект усиливался бледным, пустым фоном.

Эти удивительные изобразительные новшества сделали многие традиционные способы оформления безнадежно устаревшими. Даже художники, работавшие с краснофигурной техникой, где обязательный черный фон не допускал и намека на пространство, энергично поддерживали новые композиции. Так, когда в конце V века до н. э. вазописец взялся изобразить Суд Париса (ил. 63), он прибег к современной, изысканной манере.

(63) Суд Париса

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 420–400 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Париса из Карлсруэ

Музей земли Баден, Карлсруэ

(64) Суд Париса

Римская мозаика (из Антиохии)

II век н. э.

Лувр, Париж

По сравнению с видимым пространством фигуры кажутся маленькими, они разбросаны вверху и внизу по поверхности вазы. Нужно вообразить холмы и скалы, на которые намекают едва видимые белые линии. Парис в искусно расшитом экзотическом одеянии сидит посередине, у его ног собака. Он оборачивается к маленькому богу любви, стоящему у его плеча. Прямо над ними, наполовину скрытая холмом, видна Эрида, богиня раздора. Ее присутствие уместно, поскольку именно она подкинула золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей», которое и побудило богинь соревноваться между собой, и тем самым развязала Троянскую войну. Справа, ниже от Париса, стоит молодой обнаженный Гермес с кадуцеем. Собственно, соперничающих богинь не сразу и отыщешь среди разбросанных второстепенных фигур. Афину с неизменными щитом, копьем и шлемом можно заметить слева от Париса. Чуть ниже и левее, приподняв вуаль, находится Гера со своим скипетром. Афина сидит справа от Гермеса, приобняв маленького бога любви. Эта талантливая переделка традиционной сцены интригует и манит зрителя, а имена, подписанные рядом со всеми фигурами, помогают ему их распознать.

На римской мозаике (ил. 64) сцена более удачно вписана в пейзаж. Располагая широким выбором разноцветных камней и не сталкиваясь с обычными ограничениями, которые сковывали вазописцев, мозаичист мог без труда расположить свои фигуры в весьма правдоподобном пространстве. Парис (немного левее от центра) сидит перед колонной, вокруг него коровы и овцы, он прислушивается к Гермесу, стоящему слева. Справа по диагонали, поодаль от переднего плана, три богини: ближе всех Гера, прислонившаяся к скале, Афродита, беспечно сидящая перед колонной, увенчанной фигурой крохотного божества любви, дальше всех Афина в опознаваемом шлеме и с копьем. Скалистый пейзаж и лиственное дерево на заднем плане вполне достоверны. Художник создал пастораль, на фоне которой разворачивается важнейшее мифологическое событие. Фигуры, возможно, не столь соразмерны, как в ранней вазописи (ил. 61), а сюжет не сразу понятен. За счет сложности пространственного решения художник пытался показать сцену максимально живой, чтобы зритель вообразил, будто действие разворачивается прямо перед его взором. Такая амбициозная цель исключала любую более простую композицию, которая выглядела бы надуманной и фальшивой.

Может показаться, что, создавая такой образ, художник обладал непомерной свободой. Он мог придавать фигурам тот размер, какой хотел, мог размещать их в том окружении, какое ему нравилось, и расставлять так, как заблагорассудится. Но художники никогда не были полностью свободны, их всегда ограничивало пространство, которое они могли или должны были заполнить. Иногда их также ограничивал имеющийся образец.

Самые жесткие требования предъявлялись к скульпторам, декорировавшим строения. Архитектура задавала контуры или формы, которые скульптуры должны были не просто заполнять, но заполнять сверху донизу, от края и до края, чтобы оформление выглядело эффектно на расстоянии.

(65) Стандартное положение скульптурного фриза

(66) Стандартное положение скульптурных метоп

(67) Положение скульптурных фронтонов

(68a) Сражающиеся кентавры и лапифы

Фриз храма Аполлона в Бассах

Конец V века до н. э.

Британский музей, Лондон

(68b) Сражающиеся кентавры и лапифы

Фриз храма Аполлона в Бассах

Конец V века до н. э.

Британский музей, Лондон