Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Страдающая плоть фигур Бэкона, застывшие в неестественных, мучительных позах обнаженные Фрейда, сдвинутый, словно бы все еще разбомбленный Лондон Ауэрбаха и Коссофа — живопись Лондонской школы прямо или косвенно указывает на пережитую человечеством катастрофу. И пусть программные картины-коллажи о мировой бойне, холокосте, фашизме и судьбе евреев в XX веке писал лишь Китай, для которого собственное еврейство с годами сделалось главным предметом рефлексии, большинство «лондонцев» были «лишними людьми» в тоталитарном миропорядке и прекрасно сознавали эту свою «ущербность». Ни гомосексуальность Бэкона, ни еврейские корни Китая, Фрейда, Ауэрбаха и Коссофа (семья Фрейда едва успела унести ноги из Германии; родители Ауэрбаха, отправленного по программе Kindertransport в Англию, погибли в Освенциме — художник стал прототипом героя зебальдовских «Эмигрантов») не оставляли им шансов в том дивном новом мире, какой собирались построить архитекторы Третьего рейха.

Травма

Затасканную фразу Теодора Адорно про «поэзию после Освенцима» нередко толкуют превратно: признавая тотальное поражение западной культуры и говоря о диалектической связи между газовыми камерами и просветительским рационализмом, он никогда не объявлял войны художественному творчеству. Напротив, известный пассаж из «Негативной диалектики» оставляет искусству, согнанному с романтического пьедестала и знающему свое скромное место, некоторые шансы: «Многолетнее страдание — право на выражение, точно так же замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать; поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна».

Давно замечено, что у художников Лондонской школы нет единой манеры: пастозность красочных слоев у Ауэрбаха и Коссофа, нововещественная четкость контуров и форм у раннего Фрейда, коллажный хаос поп-артовских образов у Китая, сухая и сдержанная, при всей экспрессии, кисть Бэкона — общего почерка, вырабатываемого школой в педагогическом смысле слова, тут не обнаружить. Однако все лондонцы так или иначе исповедовали принципы экспрессионизма — не направления, не стиля, но духа и мировоззрения, вернее, мирочувствования, дающего «замученному человеку» Адорно «право на выражение». Возможно, это был не только интуитивный, но и сознательный выбор — выбор как акт сопротивления, ведь в нацистской эстетической идеологии экспрессионизм, еврейство и дегенеративность выстраивались в один синонимический ряд. Стилистические корни этого экспрессионизма находят в английской и немецкой традициях — от Макса Бекмана до Уолтера Сиккерта, от Стэнли Спенсера до Отто Дикса, от Грюневальда до Уильяма Блейка. Однако при всем богатстве визуальных впечатлений и выражений новый лондонский экспрессионизм предполагал восприятие мира не столько оптическое, сколько гаптическое и кинестетическое — всем телом и всей кожей, точнее — телом, с которого содрали кожу.

Тело

Казалось бы, современное искусство навсегда изгнало нагое человеческое тело в любых ипостасях — и обнаженную натуру как главную академическую дисциплину, и ню как излюбленный жанр салона, и героическую наготу тоталитарного искусства — из живописи в область перформанса и видео. Лондонская школа с гордостью презрела это предубеждение: обнаженная фигура — едва ли не главный герой ее живописи. Точнее — голая фигура: лишенная какого-либо намека на красоту, подчас откровенно уродливая, больная, редко когда расслабленная, чаще напряженная, а то и бьющаяся в конвульсиях. Фигура, несовершенное тело которой служит органом восприятия такого же несовершенного мира.

Здесь, впрочем, тоже не было единства: Фрейд, Коссоф и Ауэрбах предпочитали по старинке работать с натуры, Бэкон, Китай и Эндрюс использовали фотографии — и собственные снимки, и образы, растиражированные в газетах, журналах, кино и рекламе. Однако они сходились в одном: тело — голое или одетое — у них всегда портретно, как будто между «фигурой в интерьере» и «портретом» стерлись жанровые границы. Как правило, мы знаем по именам всех их натурщиков — любовников Бэкона, жен, подружек, детей, друзей, тех, кто был вхож в мастерскую Фрейда, близких Ауэрбаха, Коссофа и Эндрюса. Ближний круг, на кого можно опереться и с кем устанавливается интимный, телесный контакт, единственная надежная связь в этой ненадежной жизни.

Адорно писал, что горы трупов и человеческого пепла, произведенные концлагерной индустрией смерти, лишают нашу историю культурного измерения и переводят ее в разряд истории геологической. Экзистенциалисты увидели в пейзаже после битвы «голого человека на голой земле», человека страдающего, сведенного к своему физическому естеству. Лондонская школа, осознавая экзистенциально-исторический масштаб своего предмета, возвращала лицо человеческому телу, изъяв его из обезличенной массы, — во всей уродливой правде, хрупкости и уязвимости.

№ 7, 6 марта 2019

Обретение лиц. Как Pussy Riot разделили нас на мракобесов и кощунников (Юрий Сапрыкин, 2021)