Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Однако именно романтизму мы обязаны тем, что Бетховен на правах величайшего из великих вошел в канон западной классической музыки. Что симфония, так или иначе оглядывающаяся на бетховенские образцы, на многие десятилетия стала приоритетным жанром «чистого» композиторского высказывания. Что канонизированным оказался и сам образ (изрядно отретушированный, конечно) Бетховена как идеальной персоны новой эпохи — бунтаря, титана, мыслителя, гордого страдальца, собеседника Вселенной. Доля музыкантов — благоговейно исполнять его волю, доля слушателей — благоговейно ей внимать.

Далеко за пределами австро-немецкого региона — в Америке и в России, в Англии и во Франции — авторитетность именно такого Бетховена ко второй половине XIX века была огромна. Как если бы этого не было достаточно, дополнительную напряженность бетховенскому культу придал Вагнер, видевший в уроженце Бонна своего в художественном отношении непосредственного предка. Бетховен, по Вагнеру, «придал музыке самостоятельную, мужественную поэтическую мощь», открыл слабой и раздробленной Германии горизонты нового искусства, «сумел дать полную свободу самой сути христианской гармонии — этому бездонному морю беспредельной полноты и бесконечного движения». И в конце концов, безнадежно опережая свое время, вывел музыку за ее собственные границы и превратил ее в абсолютное, всеобщее искусство — дело, завершителем которого Вагнер видел себя самого. И для позднего музыкального романтизма вагнеровская рефлексия стала как минимум настолько же определяющей прочтение Бетховена, как и интуиция Гофмана — для раннего романтизма.

Бетховен символистов

За время, прошедшее со смерти Бетховена до конца XIX столетия, необратимо изменился сам характер общественного контакта с классической музыкой. Да, по-прежнему сохраняло огромную, несопоставимую с нынешними временами значимость домашнее музицирование, тем более что и музыкальное образование стало гораздо более доступным и отлаженным, нежели во времена бетховенской юности. Но вот публичные концерты превратились из редкого, элитарного и несколько случайного события в регулярный, почти рутинный факт массовой культурной жизни. Множились всевозможные «музикферайны» и «общества друзей гармонии» (то есть филармонии), учреждались все новые симфонические оркестры. Появился и расцвел феномен общественного концертного зала — своего рода «светской церкви», открытого каждому места для торжественной встречи с музыкой.

В конце концов художественной среде fin de siecle эта буржуазная общедоступность привычного симфонического репертуара стала казаться еще одним подвидом мещанства. Конечно, был Вагнер, который и по меркам 1890-х (особенно за пределами Германии) считался «высоколобой» музыкой и чуть ли не уделом снобов. Были потихоньку умножавшиеся эксперименты со старой, доклассической музыкой — тоже в том числе и в видах расшатывания устоявшегося обывательского канона. Но была и тяга к тому, чтобы переоткрыть для нового искусства и нового художественного сознания главные фигуры этого канона — и первым делом, разумеется, Бетховена.

Как ни странно, основная волна важных модернистских текстов конца XIX — начала XX века, посвященных Бетховену, практически не касается его поздней камерной и фортепианной музыки — хотя ее, перед которой пасовал, скажем, даже Чайковский (находя ее слишком сложной и заумной), вроде бы логично было поднять на знамена. Для символистов — и западных, и русских — точки соприкосновения с Бетховеном были заранее обозначены: многие из них следовали за тем, что писали Вагнер и Ницше. А значит, фокусом своих надежд и теоретических построений видели именно Девятую симфонию и ничто иное.

Для Вагнера Девятая была шагом к подлинной, мистериальной музыкальной драме. Ницше, мучившийся тем, как все остальные неправильно воспринимают и Бетховена, и Вагнера, ворчливо признававший в Бетховене только промежуточное звено между «старой, дряхлой душой» и «будущей сверхъюной душой», все-таки боготворил Девятую — явление чистого дионисизма, которое истинного мыслителя заставляет «чувствовать себя витающим над землей в звездном храме с мечтою бессмертия в сердце». Вот и Вячеслав Иванов, велеречивый, но безукоризненно образованный пророк отечественного символизма, одобрительно писал по этому поводу: «Ницше-философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос».