Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

По сути, о том же — всеобщности, теургии, священном сверхчеловечестве — говорил и главный бетховенский монумент европейского ар-нуво, эфемерный, но незабываемый: «Бетховенская выставка» Венского сецессиона (1902). Тридцать художников под управлением Йозефа Хоффмана создали изысканнейшее капище, посвященное композитору. Как положено гезамткунстверку, здесь было все. И прохлада общего архитектурного решения, минималистичного до сухости и все же неуловимо манерного. И героическая строгость декора. И неприкрытая китчевость главного объекта — скульптуры Макса Клингера, изображавшей Бетховена полунагим античным богом. И, наконец, почти экспрессионистская пугающая аллегорика знаменитого «Бетховенского фриза», написанного Густавом Климтом и посвященного «Оде к радости». Создатели, естественно, и подумать не могли, что вскорости дионисийская «мистерия всенародного действа» разыграется в виде военно-революционных катастроф — а прочие черты модернистского образа Бетховена будут востребованы в идеологиях ХХ века самым превратным образом.

Бетховен коммунистов

В Советской России долго подбирать ключ к Бетховену не пришлось: нормативное преклонение перед великим классиком и ощущение необходимости его музыки для великого дела пролетарской революции явились практически сразу же. Уже первая годовщина Октября отмечалась праздничным исполнением Девятой симфонии и оперы «Фиделио», к которой, правда, немножко на манер оперных апофеозов XVIII века был приделан сложный финал, включавший исполнение траурного марша из «Героической симфонии», «Марсельезы» и «Интернационала».

Сыграл ли тут роль личный фактор, то, что «нечеловеческую музыку» любил Ленин? Возможно, но едва ли большую. Почтительное знакомство с бетховенскими фортепианными сонатами было в хоть сколько-нибудь интеллигентной среде конца XIX — начала ХХ века до такой степени обычным, что никакой оригинальности вождь пролетариата не проявлял. И это если вообще полагаться на биографические источники по теме «Ленин и Бетховен», в основном поздние и не очень надежные. Каков в том числе и очерк Горького, где Ильич, слушая игру пианиста Исая Добровейна, произносит те самые сакраментальные слова об «Аппассионате».

Но фундамент для советской идеологизации Бетховена был готов задолго до революции. В европейском музыковедении еще в конце XIX века регулярно проводилась мысль о том, что его творчество — продукт революционной эпохи, что тот образ свободной и героической личности, который возникает в бетховенской музыке, был бы невозможен в мире, где еще не прозвучало «liberte, egalite, fraternite». Оставалось только упростить логику, сделав Бетховена прямым выразителем чаяний передовых общественных слоев его времени.

Но важно было не просто выдать композитору свидетельство о благонадежности. В раннем советском проекте Бетховена хотели видеть (во многом, очевидно, благодаря Луначарскому) вдохновителем нового пролетарского искусства. И даже более того — наставником и вождем трудящихся. Романтически-символистский образ Бетховена как великого глашатая, зовущего человечество к дионисийскому экстазу, не то чтобы исчез совсем, но снизился и приобрел оттенок некоторой деловитости. «Революционер и великий демократ» призывался «способствовать воспитанию масс в духе революционной идеологии».

Уже 150-летие Бетховена пытались справить как государственный праздник, хотя в условиях Гражданской войны это было трудно. В 1921–1922-м его музыку стало возможным использовать в программно-новаторских театральных произведениях авангарда: Всеволод Мейерхольд задумал пантомиму «Дифирамб электрификации» на музыку Третьей симфонии, хореограф Федор Лопухов поставил научно-космогонический балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой. А с приближением столетия со дня смерти композитора (1927) специально учрежденный при Наркомпросе Бетховенский комитет создал утопически колоссальную программу юбилейных торжеств как широкого всенародного празднества. И провозгласил, пожалуй, один из самых причудливых лозунгов 1920-х: «В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!»

Все авангардно-утопическое, однако, и тут сошло на нет к началу 30-х. Композитору даже попеняли на то, что в своей отсталой Германии он все-таки вынужден был иногда пускаться в реакционную мистику, идеализм и субъективность. Но канонический образ советского Бетховена продолжал бронзоветь, обрастая звонко-бессмысленными клише. Борец за реалистическое искусство, демократ, припадавший к истоку истинного новаторства — народному песенно-музыкальному творчеству, антагонист упадочной буржуазной культуры. Третья симфония — борьба героической личности за народное счастье, Пятая — борьба и победа революционных масс, Девятая — объединение всего прогрессивного человечества. И неизбежный итог: «Только в нашей стране широкие массы трудящихся явились наконец теми желанными слушателями, для которых выдвинутые Бетховеном высокие идеалы героизма, воли, борьбы, творческого энтузиазма, социальной правды и братской солидарности стали повседневной действительностью».