Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

В 1987 году Сюзан Макклари, одна из пионерок американского «нового музыковедения», написала, анализируя Девятую симфонию, следующее: «Начало репризы в первой части — один из самых ужасающих моментов в музыке [симфонии]: тщательно подготовленная каденция оказывается фрустрированной, и скопившаяся энергия прорывает эту запруду всплеском удушающей, убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения». В контексте сложной системы взглядов, именно с гендерной точки ставящей под вопрос традиционные основы западной музыки (даже ее тональное устройство там презентуется как отображение мужского желания par excellence), интеллектуальный посыл фразы объясним, но широкая аудитория по сей день не готова вообразить Бетховена убивцем-насильником.

Были и попытки переосмыслить Бетховена в русле квир-теории — начиная с середины прошлого века, когда супруги Рихард и Эдит Штерб, ученики Фрейда, выступили с предположением о том, что конфликтность, бунтарство, сложные отношения композитора с племянником Карлом суть результаты подавленной гомосексуальности. Не зря, мол, пронзительнейший автобиографический текст, вышедший из-под пера Бетховена, его «Гейлигенштадтское завещание», открывается словами: «О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным, — как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется» (хотя речь там все-таки о физическом недуге).

Но это все из того же разряда, что и более или менее гадательные попытки вычислить, кем же была та самая «Бессмертная возлюбленная», к которой обращено бетховенское письмо 1812 года. Новые версии регулярно возникают уже полтора века, и, хотя научно-документальная основательность есть во многих из них, неизменная их тщетность очевидна. Скорее всего, загадку «Бессмертной возлюбленной» разрешить попросту невозможно — да и вряд ли это что-то изменит в нашем отношении к музыке Бетховена.

Так что самым серьезным вопросом современности применительно к бетховенской музыке остается исполнительский. Десятилетия аутентистской практики изменили наше восприятие; кажется, что исполнять Баха или Генделя так, как их играли в 1940-е, уже невозможно, что это мимо цели. Что же до Бетховена, то великая традиция интерпретировать его с учетом высот позднеромантической эстетики по-прежнему остается в своем праве. Это ничуть не мешает адептам исторически информированного исполнительства, которые продолжают попытки вернуть композитора из надвременных титанов в венские классики, прибегая к жильным струнным, натуральным духовым, быстрым темпам и так далее. Иногда с очень интересными результатами, которые наше восприятие бетховенской музыки по крайней мере уж точно обогащают.

«Ода к радости» — всеобщая

Грандиозный финал Девятой симфонии с хором и певцами-солистами, ломающий все каноны того, как в 1820-е годы мыслилась классическая симфония, получил странную, сложную, не вполне предсказуемую историю. Уже некоторым современникам эта кантатная версия оды «К радости» Шиллера казалась слишком пестрой, слишком шумной, слишком эксцентричной; так, в 1826-м один из рецензентов писал о завершающем бетховенскую «Оду» исступленном ликовании: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью». Скепсис по отношению к финалу и позднее разделяли многие среди как простых слушателей, так и композиторов. Даже Вагнер, для которого архитектура бетховенской симфонии и само присутствие в ней всечеловеческой песни единения значили так много, готов был признать, что заключительная часть Девятой — самый слабый ее эпизод, подобно тому как «Рай» — наименее удачная часть «Божественной комедии». Верди — в кои веки раз — с Вагнером соглашался: «Никто [из композиторов] не сможет и приблизиться к великолепию первой части, но так дурно писать для голосов, как написана заключительная часть, — дело нехитрое».

Что ничуть не помешало «Оде к радости» (в первую очередь, естественно, ее главной гимнической мелодии) завоевывать массы — подчас даже и вне контекста симфонии. Еще в XIX веке ее пели в простецких «зингферайнах» Германии, пели (с новой подтекстовкой) во всеядных музыкально англиканских храмах Великобритании и Америки, пели в масонских ложах; пели и как национальную песнь, и как «Марсельезу человечества» (по выражению французских республиканцев).

Собственно, и история «Оды к радости» как гимна Евросоюза (а прежде — Совета Европы) уходит гораздо дальше и глубже ее официального утверждения в этом качестве (1972). В 1920-е на волне лихорадочного послевоенного оптимизма, охватившего человечество, вообще появилось очень много универсалистских проектов, для которых слова «обнимитесь, миллионы!» могли бы стать подходящим девизом, — от христианского экуменизма до Лиги Наций. Вот и идея единой Европы родом из того времени; и Рихард Куденхове-Калерги, один из отцов современного панъевропеизма, провозгласил «Оду» единственно возможным гимном нового братского союза народов.