Очерки по социологии культуры

Я не знаю, как это происходит в современном театре, но в том, что касается повествовательных искусств, это действительно огромная проблема. Возьмем главных писателей XX в. — Кафку, Пруста, Джойса: для них всех начало и конец были экзистенциальной проблемой. Можно сказать, что в каком-то смысле они ее пленники, а потом и жертвы. Кафка постоянно жалуется на то, что он не знает, как начать, и не знает, где закончить. Так, в общем, ничего и не заканчивает. Случайная ли это вещь? Нет, не случайная, она касается не просто творческого потенциала Кафки: дескать, плохой был писатель, писать не умел. Нет, проблемой стала целостность осмысленного высказывания, больше того — само его место, принадлежность, авторство: кто, в каком качестве и на каких правах говорит. Для того чтобы высказывание таковым оставалось, нужны авторитетные инстанции, нужны правила, которые для Кафки перестали быть авторитетами и правилами. Он постоянно жалуется, что не умеет писать, что у него ничего не выходит. Те трудности, которые испытывает Кафка, отчасти связаны с тем, что такой роман, как в XIX в., больше невозможен, нельзя дальше тиражировать Толстых. Это в Советском Союзе, в отдельно взятой стране за железным занавесом, могли мечтать о том, чтобы народились «красные Толстые». Сознательный (совестливый) и ответственный художник на Западе понимал, что это невозможно. Беккет уже находит себя в этой экзистенциальной, этической ситуации, и другой у него нет: я не умею говорить, я не знаю, что сказать, мне нечем с вами поделиться, и все же я буду продолжать, я продолжаю.

Но почему у Расина выходило, а у Кафки — нет? Видимо, на каких-то этапах театр и повествовательное искусство исходят из определенного свода правил, достаточно хорошо известного тем, кто пишет, кто воспринимает и кто оценивает. Он настолько ясен и всем знаком, что нет необходимости в привычной нам отдельной фигуре критика, который объяснял бы, в чем состоят правила. Во времена Расина не было театральных критиков (кстати, в современном массовом кино критиков тоже нет — зрителю для ориентировки и оценки достаточно рейтинга или суммы, вырученной за билеты). Правда, вы скажете, что и нас сейчас никто не обучает смотреть театральные спектакли. Читать — учат, а вот смотреть спектакли или кино — не учат (факт, отмечу попутно, важнейший!). Предполагается, что мы опираемся на какие-то естественные умения и сами понимаем все, что там происходит. Но это ерунда, ни на какие естественные умения мы здесь опереться не можем.

На что же мы можем опереться, когда смотрим на происходящее в театре? Ведь нас никто не учил, как это все устроено. А оказывается, что, приходя в зал, мы что-то знаем, к чему-то уже готовы. Например, знаем, что нельзя лезть на сцену или что будет антракт. А если его не будет, то об этом заранее объявлено, у нас в программке стоит: «Спектакль идет без антракта». И дело не в том, что в одном случае зритель устает, а в другом — нет. Это прием: мы не должны выключаться из того, что происходит с нами во время и, скорее всего, где-то внутри этого спектакля, потому что тоже в него включены. Далее, очевидно, что когда для создателей спектакля или авторов повествования становятся проблемой начало, конец и то, что между ними, тогда это происходит и с образом человека — кого показывают, кому, ради чего показывают и как он вообще может понимать, что ему показывают. Соответственно, под вопросом оказывается то, что Кант называл априорными формами созерцания, — пространство и время.

Как устроены пространство и время спектакля? Одна из наиболее влиятельных теорий драмы в XX в. (имею в виду Петера Сонди[662]) исходит из предпосылки, что в современном театре время спектакля — это время того, что реально происходит сейчас на сцене. В этом смысле современный спектакль не отсылает ни к какому прошлому: проблема разрешается или приходит к своей неразрешимости здесь, в реальном времени, в котором мы сейчас сидим на спектакле, и на этом все заканчивается.