Очерки по социологии культуры

Еще одна полярность, о которой мы уже говорили: вовлеченность/дистанцированность; на ней в свое время была построена эпическая эстетика Брехта. Сопереживание — это буржуазный театр, а эпический театр, как его Брехт называл, должен критически дистанцироваться. И в этом смысле и сам спектакль, и пьеса, и ее постановка, и игра актеров, и поведение зрителей обусловлены тем, что не должно быть идентификации с происходящим. Быть вовлеченным в спектакль, отождествляться с ним — фашистская эстетика. Напротив, социально-критическая эстетика состоит в том, чтобы сохранять критическую дистанцию по отношению к происходящему. Отсюда «очуждение», или «остранение», отсюда зонги и многое другое: труды Брехта изданы, отсылаю вас к ним.

Два последних пункта, о которых я хочу поговорить. В принципе, можно и так взглянуть на современный театр: мейнстримные — репертуарные — спектакли исходят из «хорошо написанной пьесы», которую легко играть актерам (там есть характеры, действие, и актеру там интересно). Но если брать то, что не относится к этому типу спектаклей, что выходит за пределы такой эстетики, то это действительно будет балет. Драма по-другому выражается и требует иного зрительского поведения. Современные театральные режиссеры, как вы знаете, чрезвычайно охотно ставят оперы, хотя это совершенно условный жанр. Казалось бы, поиски новой искренности, уход от театральной условности, от всех этих совершенно стертых конвенций — и одновременно огромный интерес к одному из самых условных театральных искусств.

Многие театральные режиссеры все чаще работают не с готовыми пьесами, а со свободными композициями по мотивам поэзии, музыки, визуальных искусств, в которых вообще нет жанровой определенности. Таковы большинство постановок Симоны Бенмюсса, многие работы Клода Режи, включая его недавнюю «Оду к морю» по поэме Фернандо Пессоа (2009). Кстати, основой для таких композиций зачастую, как ни странно, становятся теперь романы, причем известные и многотомные, но режиссеры при этом заведомо деконструируют повествовательную эстетику и оптику романа-потока как нечто «готовое» — так поступали, скажем, Тьерри Сальмон и Ги Кассирс.

Еще одна возможность для современного театра, которой он широко пользуется: театр перестает быть драматическим и становится цирком или мюзиклом. Или, по крайней мере, вбирает в себя элементы этих искусств, где совершенно по-другому заданы фигура человека, взаимодействия между персонажами. Был такой замечательный драматург и художник, аргентинец по происхождению, работавший во Франции под псевдонимом Копи[666]. Его охотно ставят современные поисковые, авангардные режиссеры — итальянские, французские и, естественно, латиноамериканские. Альфредо Ариас, очень признанный во Франции режиссер, пока Копи был жив, ставил почти исключительно его пьесы. Это вещи, которые напоминают не театральный спектакль, а смесь латиноамериканской оперетки, мюзик-холла, цирка и требуют совершенно иных постановочных решений, актерских навыков. Там совершенно не годятся ни драматический актер, ни школа Станиславского, ни брехтовская эстетика; там и у актера, и у зрителя, и у режиссера-постановщика включаются другие умения. Что получает и что теряет при этом спектакль? Мне кажется, что такой тип вопросов очень полезен: иначе говоря, если мы исходим из такого или из другого решения, то что мы при этом получаем и что теряем, что становится невозможно и, напротив, какие возможности здесь открываются?

И последнее. Мне кажется (здесь я опять-таки выступаю с позиций театрального профана), что современное, ищущее новых сценических путей искусство способно апеллировать к таким фигурам, как человек улицы или человек площади, и с ними работать, создавая такое действо, в котором человек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь. Я сейчас не различаю два этих действия, хотя в первом случае это целевое поведение: улицу мы проходим, минуем. А на площадь приходим, и это совершенно другой принцип поведения, в результате которого цель достигнута. Но мне тут важен тип: человек улицы, человек толпы, анонимный персонаж, такой же, как все. Определенный тип театра — скажем, героический — исходит из допущения, что люди на сцене — совершенно особые, не такие, как все. В вырожденном виде эту эстетику можно обнаружить у современной теле- или кинозрительницы, которая говорит, скажем, о нынешнем документальном кино или докудраме: «Чего я буду это смотреть, я каждый день у себя на работе такое вижу, вы мне покажите что-нибудь другое — красивое, переживательное, жизненное или еще чего-то, но такое, чего у меня на работе нет». Если же мы берем человека улицы, человека площади, условно такого же, как все, то каким тогда будет театр? Насколько я знаю, современный театр пытается с такими вещами работать.