Очерки по социологии культуры

Вообще говоря, это и так, и не так. И тут интересно посмотреть, каким образом современный театр втягивает в себя другое время и другое пространство. Для средневекового зрелища это не было проблемой: мир разделен на три этажа, и каждый вошедший в театр знает, кто на верхнем этаже, кто на среднем и кто на нижнем. А каким образом мы сейчас можем включать эти реальности? Как устроено театральное время? Можем ли мы повернуть его вспять? Что это означает? Что это дает спектаклю? Как мы это воспринимаем и можем к этому относиться? И тут пора наконец сказать, что решающим толчком для моего нынешнего размышления стала статья Кристофа Бидана о постдраматическом театре, вернее — ее подготовленный Марией Неклюдовой обстоятельный реферат[663]. Меня этот материал очень задел: действительно, если мы исходим из ситуации, как ее описывает Ханс-Тис Леманн[664], если мы находимся в ситуации постдраматизма, то театр не может опираться на привычные конвенции (фикция героя, мотивации его поведения, пространство/время спектакля, да и сама конструкция драмы, заранее изготовленного текста для профессиональной постановки и разыгрывания). Они ставят его под вопрос, и здесь же, прямо по ходу спектакля (это и является, можно сказать, его, спектакля, содержанием), выясняется, в каком времени и пространстве он находится, кто такие эти действующие лица, и в каком смысле они — герои, и что, собственно, они делают, как они сами понимают, что с ними происходит. В таком случае, наверное, попробуем типологизировать, что может театр в подобной ситуации.

Мне кажется, типологические возможности тут таковы: один полюс — хеппенинг, то есть импровизация (все, что происходит, происходит здесь и сейчас, ничего не придумано, нет специального реквизита, используется то, что есть под рукой, в том числе и в зрительном зале, сами зрители и т. д.). Другой полюс — это, если хотите, ритуал, так как в нем импровизация не то чтобы невозможна, но абсолютно исключена. Вы не можете внести импровизационное начало в обряд погребения или в церковную службу. Тут есть некий незыблемый барьер. Вот это два полюса распада (или два реферативных полюса) нынешнего театра.

Если брать режиссеров, о которых в своей статье пишет Бидан, то понятно, что проблема театральности начинается там, где твердая связь между рассказом и показом распалась или невозможна. Слово стало проблемой, изображение стало проблемой, и тогда возникают эти типологические полюса. С одной стороны, может быть театр, тяготеющий к рассказу. Есть такой относительно молодой итальянский драматург, очень популярный и модный, зовут его Давиде Эниа, представляющий театр рассказа, или театр повествования, в условиях, когда рассказ, казалось бы, больше невозможен. Что он делает? Рассказывает о том, как в восьмидесятые годы состоялся футбольный матч Италия — Бразилия, закончившийся со счетом 3:2. Спектакль так и называется «Италия — Бразилия 3:2»[665], и нам рассказывают, как все происходило. Мы, зрители, не присутствуем при этом событии, перед нами нет футбольного поля, это театр сплошного рассказа. Или вот еще пример того, как современный театр работает с речью: есть такая замечательная камерная опера французского композитора Мориса Оана, которая называется «Азбука для Федры» (1967). Там все партии исполняются таким образом, что каждый звук произносится («поется») отдельно. Сюжетом оперы становится обучение языку, а процесс обучения — это и есть спектакль. И мы вместе с Федрой, наугад и неуверенно складывая буковки-звуки, начинаем в конце концов понимать, что происходит, куда она попала и чем все это закончится. Иначе говоря, можно работать с языком, разложив его на простые составляющие. Это оказывается очень сложным и действенным ходом.

С другой стороны, театр тяготеет к противоположному полюсу — чистому показу, к балету. Слово уходит, или, по крайней мере, отдельные части спектакля явно ставятся не в расчете на то, что там будут говорить. Отсюда элементы балетности в современном театре. Но и сам балет (что уж говорить о modern dance) становится все более драматическим, и это тоже составляет одну из тенденций современного театра. В балет проникает драматическая игра, и замечательные балетные режиссеры от Энтони Тюдора до Матса Эка славятся именно тем, что ввели в балетный спектакль драматическую жестикуляцию, раньше совершенно недопустимую. Иначе говоря, подрывается и проблематизируется и полюс рассказа, и полюс показа. И с этим работают, играют, это пытаются для себя разрешать театральные режиссеры.