Очерки по социологии культуры

Другой, в некотором отношении полярный тип — человек храма. Он участник действия, но не может вносить в него изменения, следуя заданному сценарию. В храме происходит нечто возвышенное, там возможен только определенный тип действия и отношения к нему, и участники это знают, хотя не всегда понимают в деталях. Есть свой тип ограничений для храмового действа и для человека этого действа (как в музее — там не шумят, руками не трогают).

Но спектакли, построенные как храмовое действо, мы знаем и в отечественном театре, и в зарубежном, и можно сказать, что такой тип поиска оправдан, он дает свои результаты. Так работает, к примеру, Анатолий Васильев[667].

В каком-то смысле все, что остается от театра, — это способность делать человека зрителем, а с его стороны — признавать себя зрителем. Потому что 9/10 зрителей, которые ходят в репертуарные театры, ходят на звезд, на популярных актеров и т. д. Они не рвутся осознавать себя зрителями, им хочется раствориться в спектакле, и их нельзя принудить быть зрителями: они обидятся, хотя покупают билеты и следуют правилам зрительского поведения. Может быть, в современном искусстве и в театре мы действительно имеем дело со слабыми формами. Слабыми формами вовлеченности, потому что сильные и агрессивные формы приелись, слишком много было экспериментов над бедным зрителем, над театром, над актером, над режиссером. Поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем. Меня вообще интересуют слабые формы в жизни, в искусстве — слабые формы политической вовлеченности, слабые формы политического участия: как социология может с ними работать? А если с идеей слабой формы соединить перформативность, получаем то, что сегодня остается от искусства, в частности от театрального. Человек говорит: «Я клянусь» — и клянется[668]. Если человек становится в положение зрителя, то тогда это — спектакль. Дальше может идти разговор о том, какого жанра этот спектакль, ставили ли его, но это уже другая тема. Возможно, что нам остается только эта слабая минимальная форма. Как и со стороны тех, кто создает спектакль, остается сам факт перформативности: я что-то делаю, и это — театр. Объединение двух слабых форм: слабая форма со стороны тех, кто создает театр, и слабая форма со стороны тех, кто воспринимает.

Наконец, если говорить о типологических вещах, можно обозначить еще вот какую ось. С одной стороны, работа с чистым жанром — это сегодня в высшей степени экспериментальный жест, и он не так редко, но все же встречается (так, поисковые режиссеры ставят, скажем, рококошные маскарады Мариво или водевили Лабиша). Но, как правило, современный художник смешивает разные жанровые компоненты, включая возможности мультимедиа, инсталляций и пр., в тех дозах, которые считает нужными. И такое современное искусство, которое соединяется с мультимедиа, инсталляцией и проч., шире говоря — неодушевленной техникой, мне кажется очень интересным и важным (хотя не всегда приятным для зрителя). Часто это театр, работающий с устранением человека, с исчезновением фигуры человека, призывающий все могущество театральной техники (не только театральной: если речь идет о мультимедиальном искусстве, то всей современной техники) для того, чтобы симулировать ситуацию исчезновения человека, исчезновения субъективности. Вспомним известную финальную фразу Фуко: след человека стирается на песке[669]. И вот искусство производит такого рода ситуацию и стирает след человека на песке. Это ставит зрителя в совершенно другое положение и, если хотите, озадачивает его, заставляет выработать отношение к такого рода ситуациям. На что он может опереться, оказавшись в ситуации, когда у него на глазах исчезает фигура человека, исчезают пространство и время и техника выстраивает иные реальности, которые не умещаются в привычные пространство и время человеческого характера?[670] Могу предположить, что человеческое, субъективное тут не исчезает, а переходит в иную, более сложную форму, на иной, более абстрактный уровень: от содержания — к конструкции, от позитивного утверждения — к демонстративной негации или, по крайней мере, феноменологическому «подвешиванию». Так или иначе, герой или сюжет прометеевского или фаустовского склада в нынешнем театре — кажется, скорее исключение, если не вовсе исключен.

Вот, собственно, ряд вопросов, требующих ответа: как устроена условность в разных типах театра? и на какие правила, на какие известные ему/им разновидности условности могут опереться постановщик спектакля, актеры и зрители для того, чтобы, говоря языком теории информации, декодировать то сообщение, которое предлагает спектакль? Ведь в самом широком смысле театральность — это совокупность конвенций, позволяющих нам выносить суждение, что есть театр, а что — нет. Соответственно, тут можно говорить о том, кто носитель этих конвенций, как вводятся эти конвенции, как им обучаются или как их воспринимают вне процесса обучения, по-другому их передают.

2011

Архив и высказывание