Очерки поэтики и риторики архитектуры

Должен ли я вслед за авторитетным левым критиком видеть в фигуре Гери шоумейкера, беззастенчиво смешивающего «произвольную монументальность модернизма» с «циничным популизмом постмодерна» ради удовлетворения любви публики к архитектурным спектаклям? В известной степени, да. Но если такова, как полагает критик, природа всей архитектурной деятельности Гери, то благодаря каким свойствам именно здание в Бильбао, а не что-либо иное, вышедшее из его мастерской, стало всемирным туристическим фетишем? Этот вопрос Хэла не интересует, потому что для него «эффект Бильбао» – повод для стрельбы на поражение против массовой культуры как порождения «развитого капитализма». Не сама по себе архитектура Гери, а ее политические импликации волнуют критика. Но хорошо ли поступили бы заказчики Гери, если бы в своей программе ревалоризации Бильбао сделали ставку только на экспонаты музея и удовлетворились невзрачным обликом здания? Кажется, критика это удовлетворило бы, потому что ему настолько дорог «авангардный порыв послевоенного искусства», что принимать во внимание такие проблемы, как жизнь или смерть современного города, он не готов. Но несгибаемая позиция, занятая им, идет во вред его собственным интересам: если бы уникальная коллекция современных арт-объектов была сосредоточена в городе, удаленном от большого мира, без заботы о привлекательности здания, в котором она находится, то кто решился бы везти туда интересные выставки? Что дает критику уверенность, что здание, построенное Гери в Бильбао, якобы настолько оторвано от места, в котором оно стоит, что окажись оно в любом другом месте, оно производило бы точно такой же эффект? Почему критик не видит в ситуации, сложившейся в Бильбао к началу 90‐х, того самого сопротивления материала и контекста, без которого (в чем я с ним согласен) невозможна убедительная «формальная артикуляция»? Не является ли любое выдающееся произведение «деспотическим» в силу преодоления страха риска и присутствия зрелищного эффекта? Более того: разве не должны выдающиеся произведения – в том числе близкие Хэлу Фостеру произведения, противодействующие массовой культуре, – быть «деспотическими», чтобы их заметили? Имеет ли он моральное основание столь высокомерно отзываться об оживлении города путем его превращения «в безопасное место для шопинга, зрелищ и прогулок»? Что левый критик мог бы противопоставить тезису пуриста-Лооса – «дом должен нравиться всем» – и какой судьбы он хотел бы для Бильбао? На большинство этих вопросов левая критика не дает удовлетворительного ответа.

Еврейский музей в Берлине

С того момента, как 1979 году в Музее истории и культуры Берлина (так называемом Берлинском музее), занимавшем старинное здание бывшей Судебной палаты в северной части Кройцберга, был образован Еврейский отдел, встал вопрос о строительстве для него специального здания. Спустя десять лет Даниэль Либескинд победил на организованном правительством Западного Берлина открытом конкурсе на проект этого здания. Строительство длилось с 1992 по 1999 год. Еще два года ушло на комплектование и техническое оснащение музейной экспозиции.

Между тем в 1993 году Сенат Берлина передал коллекции Берлинского музея городскому музейному Фонду, объединившему несколько музеев истории и культуры Берлина и Бранденбурга. В 1999 году был признан самостоятельный статус Еврейского музея, и здание Судебной палаты вошло в его состав. Ныне над входом в здание, построенного Филиппом Герлахом в 1735 году, нас встречает надпись Judisches Museum Berlin. Причинами того, что Еврейский отдел Музея истории Берлина через двадцать лет после своего возникновения сам стал музеем и вобрал в себя здание, в котором его задумали, были не только реорганизация столичных музеев под эгидой музейного Фонда, но и беспрецедентная архитектурная риторика Либескинда.

Место для нового Еврейского музея763 было выделено заранее: узкий сектор между двумя сходящимися острым углом улицами, носящими имена жертв нацистского режима – Франца Кюнстлера и Франца Клюса. Чуть южнее Судебной палаты участок замкнут изгибом Линденштрассе.