Очерки поэтики и риторики архитектуры

Либескинд стремился пробудить архитектурными средствами комплекс трагических переживаний и мыслей, сопоставимый с тем, что заставляет евреев стенать у Стены плача в Иерусалиме. Стена плача сама по себе не святыня, но это след погибшей, невосстановимой святыни – храма. Вряд ли случайно высота стены Еврейского музея – девятнадцать метров – совпадает с высотой Стены плача. Изломанная форма стены Либескинда, не позволяющая видеть ее целиком, невольно воспринимается не как нечто исходно существовавшее, а как результат чудовищных деформирующих усилий. Либескинд говорит, что форма его стены – это расчлененная звезда Давида, отрезки которой ложатся на линии, соединяющие точки в Берлине, откуда евреев отправляли в лагеря смерти764. Всякий, кто не утратил способности к эмпатии, переносит архитектурную метафору Либескинда на себя и на отчаянное положение берлинских евреев при нацистах.

Стена размежевывает и противопоставляет друг другу объекты, вошедшие в состав Еврейского музея. С севера к ней почти вплотную примыкает здание Судебной палаты, на скатах фронтона которого ныне, как и за двести лет до прихода нацистов к власти, общаются между собой аллегорические фигуры Милосердия и Правосудия. С юга Либескинд построил еще два сравнительно небольших объекта. Ближе к Линденштрассе стоит Башня Холокоста – трапециевидная в плане бетонная призма девятнадцатиметровой высоты, вторгающаяся острым ребром в поле зрения прохожего. Немного поодаль – Сад Изгнания, репрезентирующий депортацию евреев из Германии: квадрат, обрамляющий бетонным парапетом сорок девять (семь на семь) квадратного сечения пилонов, на каждом из которых растет по масличному дереву; пилоны наклонились на север, как если бы их невидимое общее основание осело из‐за неравномерной осадки грунта. Есть нечто беспомощное в этом наклоне, ассоциирующееся с судном, которое вот-вот пойдет ко дну. И все-таки остается у мореплавателей, терпящих бедствие, надежда на спасение. Я воспринимаю Башню Холокоста и Сад Изгнания как антитезы аллегорическим фигурам на фасаде Судебной палаты. Либескинд показывает, что история евреев в истории Берлина первой половины ХХ века – это трагический маятник между Милосердием и Жестокостью, между Правосудием и Преступлением.

Но стена не только размежевывает. Она способна защищать. Стена – твердь. В стену Либескинда нет входа, который ослабил бы твердыню. Но, защищая, она испытывает ожесточенные удары врагов. Металлическая твердыня иссечена шрамами, в глубине которых видна стеклянная плоть, ибо эти взрезы суть световые проемы. Вечерами они излучают золотистый свет, контрастирующий с сумеречной синевой металлической кожи. Там, внутри – жизнь, неистребимая жизнь еврейского народа.

Внутреннее строение своей стены Либескинд определил коротко: «Между линий». Между линий – значит между прямой и изломанной линиями. Прямая линия как целое здесь только подразумевается: это пунктир, разорванный шестью пустотами, пронизывающими стену сверху донизу.

Уже несколько раз я назвал «пустотами» то, что правильнее называть «разрывами». Пустота не динамична, пустоты в архитектуре – просто промежутки между объемами, между телами. Либескинд же, насколько я понимаю, стремился заставить посетителя музея вообразить и пережить разрушения изначально цельной внутренней структуры стены, вызванные воздействием бесчеловечных сил, – тех же самых, что изувечили исходную прямизну стены и рассекли ее шрамами. Разрывы прямой оси не только создают непреодолимые препятствия целенаправленному движению посетителя от начала экспозиции к самой дальней ее точке. Поскольку вся экспозиция есть не что иное, как объективация памяти о Холокосте, эти разрывы, доступные посетителю только зрительно с мостов между экспозиционными площадками, являются метафорой опустошительных утрат в истории еврейского народа, метафорой слома линейного времени, навсегда разделенного на «до» и «после» Холокоста765.