Очерки поэтики и риторики архитектуры

Первоначальная часть театрона разделена лестницами на двенадцать секторов, а выше каждый сектор поделен пополам дополнительной лестницей. Верхние ряды отгорожены от прохода барьером высотой по плечо взрослого мужчины. С функциональной точки зрения барьер, многократно прерванный лестницами, не оправдан. Зато благодаря этому горизонтальному пунктиру нижняя часть театрона становится несущей, а верхняя – несомой, увенчивающей все сооружение. На высоте двадцати двух метров плавный абрис театрона совпадает с абрисом холма, поэтому растущие там невысокие деревья выглядят оторочкой огромной мраморной формы, как если бы сама природа потрудилась над ее украшением. Мысленно уберите римскую часть театрона – возникнет впечатление, будто он обезглавлен. Очевидно, не всякая перестройка выдающегося архитектурного памятника идет ему во вред.

Павсанию могли доставлять удовольствие и тонкие украшения, придающие элегантность крупной архитектурной форме. Вертикальные грани зрительских рядов (высота каждого – сорок сантиметров) завершены выкружками, благодаря которым при взгляде снизу огромная мраморная поверхность кажется четко расчерченной. Барьер украшен полочкой с чувственным лесбийским каблучком. По бокам театрон огражден толстыми парапетами с закругленным верхом. Итак, эпидаврский театрон был «особенно достоин осмотра» не потому, что 21 : 34 = 0,618, а благодаря риторической членораздельности его архитектурных форм.

Эпидаврская скенэ тоже радовала глаз античного путешественника. Проскений фланкировали двухэтажные башенки-«параскении». Нижний этаж между ними, то есть фасад проскения, представлял собой галерею на изящных широко расставленных ионических колоннах. Но почему Поликлет, использовав в Фимеле дорический (снаружи) и коринфский (внутри) ордеры, украсил театр ионическим? Только ли ради разнообразия?

В отличие от двух других ордеров, грациозно-женственный ионический происходил, в представлении греков, из Азии779, и это подтверждается современными архитектуроведческими данными. Оттуда же, из Азии, явился в Грецию Кадм – дед Диониса, и тот, возмужав, в свою очередь вернулся в Грецию с Востока. Женою Кадма и, стало быть, бабкой Диониса была Гармония. Вот я и спрашиваю, не является ли ионическая колоннада эпидаврского проскения метафорической репрезентацией Гармонии – важной фигуры в роду этих пришельцев из Азии? Такой риторический ход зодчего или его заказчиков был бы, мне кажется, уместен в архитектуре театра – институции, происхождение которой восходит к культу самого дисгармоничного из богов. Ионическая колоннада – гармонизирующий жест, говорящий о том, что стихийные дионисийские бесчинства апроприированы полисным порядком, замещены искусством. Эта гипотеза кажется мне тем более привлекательной, что Кадм и Гармония завершили человеческую фазу своей жизни, превратившись в змей. А роль змей в магически-лечебных практиках святилища Асклепия невозможно преувеличить.

Колизей

Задолго до того как Помпей построил в Риме первый каменный театр по греческому образцу – с полукруглой площадкой между высокой сценой и cavea (латинский эквивалент театрона), римляне придумали свой жанр зрелищного сооружения – amphitheatrum, «двусторонний театр». Строго говоря, амфитеатр – вовсе не театр, потому что на его арене шли не пьесы, а издавна излюбленные римлянами кровавые игры – гладиаторские бои, зародившиеся из этрусских погребальных человеческих жертвоприношений, и звериная травля в качестве вступления к боям. Да и само слово «амфитеатр» возникло позднее первых построек этого жанра в Помпеях и Капуе. Помпеянский и капуанский амфитеатры назывались словом spectacula – «места для зрителей». Похоже, что первым spectacula, который стали называть «амфитеатром», был освященный в 80 году императором Титом Amphitheatrum Flavium. Это и есть нынешний Колизей, хотя под таким именем он впервые упоминается в VII веке. Флавии – династия, первым императором которой был Веспасиан, отец Тита, восемью годами ранее предпринявший строительство Колизея и не доживший года до его открытия.

Игра – не пьеса. Игра идет по правилам, не подразумевающим литературно-сюжетной основы. Ее исход непредсказуем. В ней живее, чем в драме, след древнего ритуального действа. Игра не изображает иное время, ибо ее время совпадает с временем жизни (и смерти) участников игры и ее зрителей. Она не изображает иное место, ибо ее место – арена spectacula. В игре нет смысла противопоставлять cavea сцене, отделяющей время зрителя от времени сюжета, место зрителя от места сюжета. Поэтому cavea окружает арену со всех сторон. Игра на арене идет не в стороне от зрителей, она окружена зрителями.