Очерки поэтики и риторики архитектуры

Вход в зал – на продольной оси. Поднявшись по лестнице в аванзал, вы уже видите вдали сцену. К просцениуму примыкает длинная завершающаяся полукругом арена площадью 1300 квадратных метров. Она охвачена четырнадцатью крутыми ступенями зрительских мест, нижняя из которых, огражденная балюстрадой, находится на высоте сцены – около двух метров. Над верхним рядом возвышается двухъярусная – дорическая и ионическая – «серлианская» аркада, отделяющая зал от обходной галереи. Над аркадой – несколько рядов райка. Мощные стропила перекрытия обнажены. Два яруса больших окон в продольных стенах не в состоянии рассеять в зале полумрак, отчего архитектура театра становится только величественнее.

Ближайшие к сцене места – на торцах зрительских рядов слева и справа – удалены от просцениума на пятнадцать метров. Но не эти места предназначались для привилегированных персон. Последние располагались в середине театрона, ближе к герцогу, и, стало быть, гораздо дальше от сцены. Превосходная акустика отчасти компенсировала этот недостаток: сидя в сорока с лишним метрах от сцены, вы превосходно слышите происходящую на ней беседу. Однако сцена на таком расстоянии превращается в миниатюрную живую картинку, которой даже самые искусные декорации не могут придать полноценную объемность. Несравненно лучше были видны представления, разыгрывавшиеся на арене.

Напрасно французские классицисты второй половины XVIII века сетовали на то, что зал театра Фарнезе, в котором, не будь этой арены, могло бы разместиться до четырех тысяч зрителей, предполагал присутствие всего лишь тысячи двухсот. Четыре тысячи получилось бы, если отдать арену публике, то есть превратить ее в партер. Но планшет сцены располагался так высоко, что из партера даже стоя было бы плохо видно происходящее хотя бы в нескольких шагах от просцениума.

На арене шли конные турниры и навмахии, ради которых, собственно, и построили этот театр. Кульминацией упомянутого свадебного спектакля было превращение арены в бушующее море, на котором корабли сражались с морскими чудищами Нептуна, пока явившийся с небес, под пение хора, Юпитер не усмирил страсти794. Очевидно, герцог Одоардо видел себя в мечтах равным герцогам Тосканским с их навмахиями во дворе Палаццо Питти, или – почему бы нет? – самим Флавиям с их Колизеем, в котором до перестройки арены Домицианом тоже давались потешные морские бои.

U-образный театрон Алеотти предоставлял публике прекрасную возможность с интересом провести время, лишь мельком поглядывая на сцену, но с бóльшим любопытством разглядывая тех, кто сидел напротив или посередине театрона и ловя на себе ответные взгляды795. Спектакль служил поводом для общения избранных, но сам по себе привлекал их внимание не более, чем фреска да Кортоны на потолке Большого зала Палаццо Барберини интересовала тех, кто обсуждал там свои дела или блистал в светской беседе.

Очевидно, в XVII веке, как и в античные времена, театр создавался прежде всего с мыслью об удобстве публики, а не о репертуаре. Держа в голове дилемму – идут ли люди на спектакль, чтобы насладиться согласным действием искусств или чтобы вдоволь пообщаться между собой? – композитор не мог не стремиться к разнообразию и выразительности музыки, способной отвлечь публику от общения.

Общением в зале обесценивалось и искусное техническое оснащение сцены. А ведь именно здесь Алеотти впервые применил изобретенные им передвижные кулисы, которые до нужного момента скрывались в карманах сцены по сторонам от портала. До этого быстрая перемена декораций обеспечивалась, как в эллинском театре, устанавливавшимися по бокам сцены телариями – вращающимися вокруг оси высокими трех-пятигранными призмами из деревянных рам, обтянутых холстом. Они работали, как нынешние билборды с изображениями, меняющимися вращением трехгранных призм. На каждой грани телария была изображена часть определенной декорации. Поворот всех телариев одновременно с заменой задника мгновенно изменял вид сцены796.