Очерки поэтики и риторики архитектуры

Стеклянным стенам, которые у Миса и его последователей были бы зеркальными плоскостями, расчерченными в клетку и честно удваивающими окружение, Херцог и де Мёрон придали фактурное и тональное разнообразие, оставив вполне прозрачными только овалы, при взгляде издали напоминающие просветы, которые мы оставляем теплым дыханием на заиндевевших оконных стеклах, и распределив в непостижимом порядке десятки лоджий с похожими на камертоны белыми обрамлениями и сотни волною изогнутых стекол, образующих на стыках с плоскостью зазоры наподобие жабр. Грани грандиозной призмы вспыхивают мириадами бликов в ответ на солнечные лучи и светлые облака и распыляют отражения грозных туч неисчислимыми капельками темноты. Роскошное, непредсказуемое зрелище.

Эльбфилармони – неожиданный, сильный ход Гамбурга (крупнейшего в Западной Европе нестоличного города, в этом отношении сопоставимого с Петербургом), пробудившегося после десятилетий локального самодовольства, чтобы отстоять свою культурную исключительность в соревновании с Берлином835 и другими европейскими столицами.

В 2015 году Тимотеус Вермейлен и Робин ван ден Аккер в «Заметках о метамодернизме» упомянули еще не завершенное тогда здание Эльбфилармони среди архитектурных образцов свойственной метамодерну неоромантической чувственности, которую они определили как «раскачивание между противоположными полюсами». У Херцога и де Мёрона, считают голландские философы, романтическая чувственность проявилась в попытках согласовывать постоянное и преходящее, при том что архитектура – искусство «постоянного», она не может не быть конкретной, в отличие от романтизма – настроения преходящего. Эта попытка, по мнению Вермейлена и ван ден Аккера, решительно безуспешна, «поскольку строения, очевидно, не уравновешивают разные полюса, а раскачиваются между ними». «Elbe Phillarmonic Hall похож на огромный айсберг, который прибило к берегу», – на исчезающее природное явление, подвергающее сомнению твердость структуры, построенной на века836.

Я не нахожу рассуждение Вермейлена и ван ден Аккера основательным. Невозможно «раскачиваться» между твердостью структуры и каким бы то ни было настроением, потому что первое принадлежит архитектурному объекту, а второе – впечатлению от объекта. Может быть, авторы просто не потрудились четко различить противоположные впечатления? Ведь в восприятии любого объекта у нас действительно могут преобладать впечатления то его твердости, то эфемерности. Но эти изменения не похожи на «раскачивание», когда за признанием одного качества непременно должно последовать признание другого, а затем снова первого и так далее. Разнообразие впечатлений создает архитектура всех времен и народов, независимо от причастности тому или другому направлению. Ошибочен, стало быть, сам постулат о «раскачивании». Что же конкретно об Элфи, то Вермейлен и ван ден Аккер, полагаясь на сравнение верхней части здания с айсбергом, то есть с природным явлением, обреченным исчезнуть, приняли это впечатление за «преходящее», с которым, как они думают, Херцог и де Мёрон безуспешно попытались согласовать «постоянное». Но вот я считаю более адекватным образ вечно ледяных вершин, а не айсберга, и даже если допустить, что я не прав, важно признать, что образ айсберга не является в данном случае единственно возможным. То, что Вермейлен и ван ден Аккер приняли за эфемерное, другой человек увидит как постоянное, и тогда «раскачивание» окажется невозможным, даже если наблюдатель, в принципе, был бы готов принять этот постулат. Отцы метамодернизма правы, что авторы Элфи создавали свой проект в рамках парной оппозиции. Но это не та полярность, о которой пишут Вермейлен и ван ден Аккер, а описанная мной полярность обыденного и метафизического, то есть, грубо говоря, противоположность ритуала «селфи» и культа великой музыки. Архитектура Элфи не «раскачивается» между этими полюсами, а с ницшеанской пристрастностью их разводит. Возможно, если бы авторы «Заметок о метамодернизме» подумали, ради чего и в каком архитектурном контексте построена Эльбфилармони, они не стали бы включать ее в число удобных для себя примеров.

Выставочное сооружение

Хрустальный дворец

Даже в наше время намерение построить стеклянное здание длиной в полкилометра, шириной более ста метров и высотой с десятиэтажный дом, вмещающее пятьдесят тысяч человек, возбудило бы общественное любопытство, в какой бы стране это ни происходило. Любопытство переросло бы в настороженный интерес одних, азартное ожидание других, едкий скепсис третьих, если бы стало известно, что проект предложил не архитектор и не инженер, а садовник, который берется построить гигантское здание за четыре месяца и быстро разобрать его, когда оно станет ненужным.