Очерки поэтики и риторики архитектуры

Но если Вёльфлин с помощью слов «пространство» и «масса» «артикулирует свое впечатление и переживание, что неявно подразумевает взаимодействие зрителя в его оптических, двигательных и телесных способностях с противостоящим ему объектом, то Габричевский ко всему этому добавляет и самостоятельное, автономное бытие стихий пространства и массы. При этом непроясненным остается, в какой мере эти стихии сами по себе лишь символические категории культуры или живые сущности, субстанции, наделенные автономным существованием», – замечает Александр Раппапорт1013.

События развивались стремительно. В 1923 году, когда доклад Габричевского был напечатан в первом номере журнала РАХН «Искусство», Николай Ладовский организовал во ВХУТЕМАСе отделение, на котором начал преподавать дисциплину «Пространство». «Пространство, а не камень – материал архитектуры, – учил Ладовский. – При планировке здания архитектор должен, прежде всего, заняться организацией пространства, а не привязывать себя к материалу и конструкции. Конструкция настолько важна для архитектора, насколько она организует пространство». Учебный процесс был нацелен на создание научно и технически обоснованных правил для создания форм организации пространства, которые соответствовали бы потребностям нового общества. Ладовский сосредоточил внимание на изучении влияния пространства на зрителя, стремясь объективировать и рационализировать «интуитивно-индивидуальное» восприятие. Понимая психику как координацию визуального восприятия и телесного движения, он требовал, чтобы визуальные впечатления архитектора исходили непосредственно из наблюдений над природой, из физических ощущений от архитектуры и переносились в проекты через предварительное экспериментирование на трехмерных моделях. Обучение было призвано развивать у архитекторов способность «думать пространственно, а не на плоскости». Представления о пространстве и его влиянии на человека описывались на основании качеств пространственных форм, которые он называл «геометрическими» (отношение сторон, поверхностей, углов), «физическими» (вес, плотность, масса, объем), «механическими» (движение, покой, динамика, ритмика) и «логическими» (выразительность поверхности). Учились на трехмерных моделях анализировать в этих терминах восприятие таких эмоциональных мотивов, как покой, сила, слабость, конечность, бесконечность. Ладовский мечтал создать систематизированный каталог комбинаций различных форм, обладающих определенными экспериментально проверенными чувственными воздействиями, который служил бы любому архитектору словарем стандартов формообразования1014.

Пропедевтика Ладовского противопоставляла инженерию впечатлений конструктивистской «гигиене движений» в производственных и бытовых процессах. Вопреки декларациям, на деле он отдавал приоритет не «пространству», а материальным объектам. Но я не решаюсь назвать его подход архитектурным. Ведь модель не позволяет экспериментировать ни с настоящими строительными материалами и конструкциями, ни с мелким архитектурным декором. Студенты приобретали скульптурный, а не архитектурный опыт. К тому же идея каталога эмоционально окрашенных форм, который в теории гарантировал приемлемый результат любому пользователю, в перспективе сводила на нет творческий импульс в работе архитектора и нивелировала архитектурные способности. Ожидаемый результат предвосхищал компьютерные программы выбора строительных решений, которые профанируют профессию архитектора.

Тем временем архитектурная теория Габричевского претерпевала важные изменения под влиянием, как я предполагаю, идей и практики конструктивистов, исходивших в проектировании из анализа динамики и траекторий движения людей и человеческих масс, то есть старавшихся проектировать здания изнутри их самих. В 1926 году в программной статье «Архитектура» ученый решительно ставит во главу угла «пространство», а не «массу» (в терминах 1922 года – «динамику», а не «статику»). Материальную архитектурную оболочку, которой он ранее приписывал отнюдь не пассивную роль артикуляции пространства и искусство создания которой считал сутью архитектурного творчества, он рассматривает теперь прежде всего «со стороны динамического пространственного ядра, в нее заключенном» и трактует оболочку как отпечаток, негатив этой динамики, всецело ею определяемый. «С этой точки зрения, – пояснял Габричевский, – искусствоведение давно уже научилось классифицировать основные типы пространственных архитектурных объемов по принципу их двигательной ориентации: так, принято различать формы центральной (Zentralraum), продольной (Langraum) и поперечной (Breitraum) ориентации, формы, предполагающие человека идущего (Gehraum) и человека неподвижного (Vermeilraum)»1015. Удивительно, что словом «ядро», ассоциирующимся в обыденном сознании с плотным материальным телом, Габричевский назвал обитаемую пустоту, тогда как «оболочку», привычно воспринимаемую нами, как нечто материальное, превратил в «негатив» динамики ядра.