Очевидность фильма: Аббас Киаростами

В качестве аналогии мы, вероятно, вправе допустить, что и книгопечатание, возможно, было беременностью такого порядка – исходя из того, как оно моделировало и трансформировало опыт благодаря новым условиям чтения и письма, передачи информации, знания и власти, репрезентации. Или возьмем еще беременность музыки и всей вселенной звуков – с тех пор как она стала всецело (ре)продуцируема. Легко напрашиваются и другие аналогии. Но в каждом случае речь идет о некоторой переконфигурации опыта, а стало быть, и мира.

Таким образом, кино оказывается (разумеется, наряду с фотографией и от нее отталкиваясь: об этом Киаростами никогда не забывает и к этому следует еще вернуться) совсем не тем относительно новым материальным носителем унаследованных модусов опыта (рассказа и чувства, мифа и грезы и т. д.), каким его обычно представляют. Кино, конечно, служит таким носителем, но далеко этим не ограничивается: оно образует свою собственную стихию – стихию взгляда и реальности, насколько та открывается взгляду. Кино – всё в одном, оно вездесуще, может снять на пленку все что угодно, от одного края земли до другого (отсюда показанные издалека крошечные силуэты в конце фильма «Сквозь оливы»), и повсюду может показывать свои образы (к примеру, подробности чемпионата мира по футболу в фильме «И жизнь продолжается»). Но кино также присутствует в опыте всех и каждого – например, того персонажа фильма «Крупный план», который узурпирует личность всем известного режиссера, чтобы благодаря этой имитации соприкоснуться с тем, что он считает реальностью проявления жизни, выраженной через страдания.

Тахэре и ее возлюбленный. Крошечные силуэты в фильме «Сквозь оливы» (1994)

Цветы в фильме «Крупный план»

В этом фильме то, что могло бы оказаться историей безобидного помешательства или же обличением самой кинематографической иллюзии, заканчивается обратным – появлением истинного режиссера, а то и обоих истинных: сымитированного и самого Киаростами, и в то же время – возвращением к реальности, отмеченным своего рода прогрессирующим затуханием фильма, звук которого то и дело пропадает, в то время как образы расфокусируются и теряются в интенсивной круговерти отражений, скачущих с ветрового стекла на зеркала заднего вида (звездно мерцающие, полные отблесков), и мы слышим: «Теперь я понял все!» – и букет красных цветов, чей цвет явно выбран сознательно, прорезает иссиня-серую картину шумной улицы, указывая на сущностный признак кино как такового: раскрытие бутона взгляда посреди будничной суеты.

В этом финале камера, на первый взгляд, ведет себя на полицейский манер, расследуя и любопытствуя, охотясь за видом, за еще одним ракурсом самозванца, отбывшего свое наказание. На самом деле она ничего не выслеживает и ничего не схватывает – поскольку кто же, как не режиссер, воплощает, реализует все эти разрывы и замутнения, – но раскрывает все кино, которое могло бы показаться увязшим в собственном хитросплетении, на реальность.

Сверхштатное искусство