Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Конечно, далеко не маловажно, что Киаростами сам долгое время проработал в образовательном учреждении и что он неоднократно дает увидеть реальность своей страны как реальность одного из тех государств, где образование, даже начальное, остается настоятельным условием, необходимым для полноценного вступления в социум современного мира. Но его кино абсолютно не совпадает с дидактическим кино, каким мы его находим в ряде концепций «документалистики», и это несмотря на то, что в некоторых своих аспектах фильмы Киаростами нарочито напоминают документальное кино или репортаж. Позиция и ставка «искусства» у него смещаются: созерцание творения искусства заменяется движением интереса, запущенного в игру, и образования, в точном смысле слова educatio, означающего «выведение из», – если можно так выразиться, «образования взгляда» смотреть на мир, смотреть на этот мир, в котором живет кино; взгляд словно берется за руку и увлекается в путешествие, которое, однако, ничего общего не имеет с инициацией, не ведет к какой-либо тайне, но прежде всего сводится к тому, чтобы расшевелить взгляд, взволновать его, даже встряхнуть, заставить «бросаться» дальше, ближе, точнее; как следствие, мы оказываемся далеко в стороне от того, что могло оформить идею какого-то сверхштатного искусства, оказываемся на самом деле перед масштабной встряской всего искусства, перед кинематикой, возвращающей на кон все наше отношение к миру: потому что мир этот вот-вот повернется на своих шарнирах и потому что «кино», далеко не сводящееся к простой регистрации форм движения, уже более века является одним из вдохновителей и возбудителей этого сдвига: именно об этом говорит замена словом кино слова кинематограф – не просто сокращение, а нечто куда более значимое.

Кино становится чем-то гораздо большим, чем репрезентация, становится движением реальности. Потребуется еще немало времени, чтобы иллюзия реальности, с которой сразу же связали двусмысленный престиж и обаяние кино – как будто оно попросту довело до крайности старинный миметический инстинкт Запада, – исчезла, по крайней мере в перспективе, из нашего осознания кино – или из его самосознания – и чтобы место ее заняла мобилизация взгляда.

Несомненно, иллюзионистская тема, вместе со всеми парадоксами репрезентации, все еще присутствует – однако она больше не наделена той функцией, или функциями, какие ей отводились в «фильмах о фильме» (например, в «Американской ночи» Франсуа Трюффо). В противоположность тому, что поначалу, кажется, усмотрели некоторые комментаторы в творчестве Киаростами, эта тема никогда не входит в его замысел. Его не интересует фильм о фильме или фильм в фильме, он не затягивается в водоворот этой рекуррентности [mise en abyme]. Тема обмана у него не ведет ни к чему другому, как к правде, а тема видимостей вводится только затем, чтобы подчеркнуть то, как вместе и сразу мобилизуются взгляд и реальность. Так обстоит дело со всей фабулой «Крупного плана», как и другого фильма – «Сквозь оливы», где раскрывается ряд уловок и обманов, потребовавшихся для постановки фильма «И жизнь продолжается», но таким образом, что это разоблачение оказывается введением в новую историю, столь же действенную, как и первая, ни больше ни меньше: просто еще одна грань реальности, коих у реальности всегда в избытке.

Перекатывание вещи

Словно репризой одной основной кинематической темы (основной в смысле «основной ноты»), последний поставленный режиссером фильм («Ветер унесёт нас») снова проигрывает сцену, показанную в «Крупном плане»: тут фигурирует аэрозольный баллончик, там – яблоко, обе вещи катятся по земле, довольно долго, и камера следит за их скачкообразным, бесцельным движением в течение фильма – движением, которое, кажется, может и выпасть за рамки собственно фильма (его сценария, его замысла), – но при этом концентрируя на нем качество кинематики или кинетики в чистом виде: толику движения как такового, даже не с целью «изобразить» кино, а чтобы скатать или раскатать внутри него некий нескончаемый завод [entraînement]. Все крутится, но во вращении приходит ни к чему иному, как к обездвиженности, остановке (почти как стоп-кадр), которая устанавливает истину движения – так же как движение исчерпывает всю истину вещи, чья форма побуждает ее катиться. Так что машина, которая катится сквозь эти фильмы – как сквозь оливы, – тоже дважды являет кинематическую истину: во-первых, в качестве смотровой коробки, а во-вторых – непрестанного движения.