Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Но землетрясение здесь предстает как предел образов, как абсолютная реальность, которая есть также черная цезура, откуда фильм выбирается к своему первому образу и какую чуть позже продлевает проезд по туннелю, во время которого проплывают титры: фильм медленно пробивается, мало-помалу нащупывает или находит возможность образа, который поначалу, по выезду из туннеля, будет складываться из крупных планов развалин, грузовиков, брошенных предметов, экскаваторов, пыли и каменных глыб, упавших на дорогу. Одновременно нужно выбраться из катастрофы, найти дорогу к разрушенным деревням и выбраться из черноты, найти образ и правильную дистанцию для него.

На протяжении десяти минут до появления титров нас самих будто пытаются растрясти, уводя к чему-то, имеющему лишь косвенное отношение к землетрясению: к прочности строений из бетона в сравнении с разрушенными терракотовыми домами, или к эмиграции, на мысль о которой должен навести кузнечик; мальчику захочется остановиться, чтобы пописать, и он едва не устроит аварию, сунув кузнечика отцу прямо под нос. Дорога образа еще не тронута, но машина уже выставлена его рамкой: кадр мальчика, писающего вдалеке, снимается изнутри автомобиля.

Это «пи́санье» тоже станет в фильме мотивом жизни, которая продолжается, ее очевидности. Отец в свою очередь остановится, чтобы отлить, и обнаружит неподалеку младенца в гамаке, чья мать отошла собрать хворост. Позже они встретят человека, несущего «толчок» для санузла («по-турецки», как мы это называем): мужчину они решат подвезти, а унитаз положат на багажник сверху. Дальше мы увидим в кадре руку этого мужчины, просунутую через окно, чтобы придержать груз на крутых виражах. Отец спросит: «Неужели ты купил его в такой день?», а тот ответит: «Мертвые мертвы, а живым нужен этот драгоценный камень». (Наезд камеры сверху на машину, которая катится дальше вместе с унитазом на крыше.)

Образ не дается просто так, к нему нужно подступиться: очевидность – это не то, что неважно каким образом, как говорится, попадается на глаза. Очевидность есть то, что предстает на правильной дистанции, или то, что, находясь перед вами, позволяет найти правильную дистанцию, это близость, благодаря которой имеет место отношение и которая увлекает к непрерывности.

Точно так же нужно дождаться правильного момента, чтобы вступила музыка: проходит более получаса, прежде чем в фильме начинает звучать «Концерт для двух рожков» Вивальди,– при этом панорамный план сверху на равнину, сопровождаемый взглядом отца, показывает вдалеке людей, занятых похоронами. До тех пор мы слышали только тяжелые шумы автомобилей, грузовиков, техники и вертолетов. Эти шумы не прекратятся до самого конца, включая и все более одинокий и захлебывающийся гул мотора, когда машина натужно ползет вверх по горным дорогам («На такой машине вам не доехать. Здесь опасные повороты»), – но мы услышим и звуки иранской флейты, под которые мы наблюдаем образы дома, раскрашенного ярко-синей краской, и цветника (цвет тоже проступает мало-помалу, скромными штрихами – несколько цветков, ковер, цветная литография на стене, красно-желто-синий глиняный петух, подобранный ребенком, – но эти штрихи останутся редкими, изолированными среди доминирующих размашистых мазков бледно-желтого, коричневого, серого, песочного, светло-зеленого и голубого). И тут снова вступает концерт – он попытается вступить дважды: сначала медленное, сдержанное адажио, обрываемое клацаньем автомобильной дверцы, потом живое аллегро, сопровождающее последний подъем в гору машины, теряющейся затем среди обрывистых круч. Но веселость этой финальной музыки не снимает напряжения: музыка остается при этом на дистанции от образа, как и от шума мотора, и точно так же камера остается на дистанции от уходящей вдаль машины, а фильм – на дистанции от той жизни, которую он продолжает и которая продолжается впереди него.

Правильная дистанция образа не имеет отношения к усредненности: очень крупный план подходит здесь так же, как и снятый с большого удаления, сжатый, замкнутый кадр (окна машины), – так же, как и безрамочный, во весь экран, застывший план, – так же, как и бегущий со скоростью автомобиля. Правильная дистанция имеет отношение именно к справедливости. Если жизнь продолжается не как попало, в сермяжном сомнамбулизме, а продолжается, открываясь очевидности образов, вот тогда она воздает должное – справедливость – миру, как и самой себе.