Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Это регистр перманетного проторивания: все время приходится отыскивать, открывать дорогу, приходится возвращаться вспять и останавливаться, пробираться, взбираться, набирать ход; приходится спрашивать дорогу, но поскольку все дороги оказались перерезаны, особого смысла в этом нет; и еще приходится прикидывать расстояния, которые поменялись или потерялись: стоявшие бок о бок деревни теперь отделяют пропасти. И этому нет конца. Машина все дальше уводит экран, или объектив, экран-объектив своего ветрового стекла, и этот экран – на самом деле вовсе не экран, не препятствие и не стена проекции, но текст, извилистый, обрывистый и запыленный след.

Другой – это регистр прохождения через образ или прохождения к образу: само кино, телевидение, футбольная трансляция, висящее на стене изображение, взгляд вообще: взгляд не в качестве точки зрения (никакой «точки зрения» или она ничтожна: образ всегда ближе или дальше, чем все, что могло бы зафиксировать точку зрения, – а значит, для зрителя фильма нет возможности отождествить себя с той или иной точкой зрения: это образец того, что Брехт называл дистанцированием и что относится только и единственно к сущности зрелища – в той мере, в какой зрелище не имеет никакого отношения к чему-либо «зрелищному»), но взгляд как «унесенность» вперед, забвение себя, а лучше – (до)казательство того, что никогда нет и не может быть никакого себя, поставленного в позицию зрителя, поскольку субъект – всегда не более чем точечное, тонкое острие того опережения [une avancée], которое до бесконечности само себя обгоняет.

У субъекта нет никакого проекта, и он не ведет никакого поиска (здесь нечего искать Грааля – не потому, что надеяться было бы не на что, но потому, что надежда – это нечто иное, чем заявка на ожидаемое – а значит, воображаемое – будущее: напротив, она есть доверие к образу как к чему-то, что обгоняет, и обгоняет всегда). Вот, кстати, почему этот «субъект» остается, собственно, безымянным. Нет никакого субъекта, нет материального носителя замысла, есть лишь предельные напряжение и внимание кого-то – многих «кого-то» – в продолжении этого самого: чтобы все продолжалось.

В этом продолжении нет ничего механического и ничего сермяжного. Это и не суровая имманентная сила вида в процессе выживания. В нем участвует каждый – каждый один, – который идет до собственного конца.

Конечно, нельзя отождествлять образ с реальной жизнью. При необходимости он даже может быть беспардонно обманчивым: мы узнаем, что в фильме, снятом до землетрясения, использовались спецэффекты для создания иллюзии. Одному актеру приделали искусственный горб, другого посадили в ненастоящий дом. Вот и пара молодых, поженившихся на следующий день после катастрофы, возможно, погружены в иллюзию, под стать яркой раскраске их дома, цветам и простыням, которые мы видим внутри. И телевизор остается телевизором. Так же и этот фильм остается фильмом, и не дает забыть об этом – именно своими контрастами и настойчивостью кадрирования: вечный автомобиль, его окна и дверцы, края дороги на грани замыленности; но вместе с тем и тщательная аранжировка всего, сцены, которые слишком аккуратны, слишком четки, чтобы быть снятыми «вживую»: все имеет вид репортажа, но все с очевидностью указывает, что это – фиктивная документалистика (Киаростами на самом деле снимал спустя несколько месяцев после землетрясения) и что скорее речь идет о документе-«фикции» – но не в смысле воображения чего-то нереального, а в строгом смысле техники или искусства выстраивания образов. Потому что образ, через который каждый раз каждый открывает мир и в нем себя обгоняет, этот образ не дается в готовом виде, уже сделанным (подобно образам сновидений, фантазий, дурных фильмов): его еще нужно сделать, вырезать и смонтировать. Это также и очевидность, и вот в каком смысле: когда в одно прекрасное утро мне случается взглянуть на свою улицу, по которой вообще-то я прохожу по десять раз на день, я выстраиваю некую новую очевидность моей улицы.

Тахэре и ее возлюбленный во время съемок картины «И жизнь продолжается».

Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Фильм есть непрерывное и переплетающееся движение обоих этих регистров, следующих параллельно и друг друга перекрывающих. Это их синхронное продолжение, и продолжение каждого в другом: дорога, машина, образ, взгляд; поиск, идущий своим ходом, образ, который представляется; непрестанное движение, ритм видения; неперебиваемая протяженность ландшафта и нескончаемые пути народа, разрывы жизней и связей.

Фильм регистрирует, пишет на пленку землетрясение, но именно что не в его ужасном воображаемом – которое может быть преподнесено лишь одним из двух способов: либо как воссоздание в духе фильма-катастрофы (фантазма), либо камерой, которая реально присутствует в гуще событий и мечется среди руин и разрыва всех образов, как и самой жизни.