Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Однако все больше и больше кино превращается в объект или инструмент развлечения – нечто, что нужно посмотреть, понять и оценить. Если вы на самом деле считаете кино искусством, то вам не обойтись без его неоднозначности, его тайны. Фотография или образ могут хранить тайну, поскольку они мало что выдают, не описывают себя. Вы говорите, что образ не представляет, не дает себя в качестве представления, но объявляет свое присутствие, призывает зрителя раскрыть его.

ЖЛН:

Что меня удивляет, так это такое суждение о кино, которое, по-видимому, исходит из какого-то внутреннего соотношения кино с самим собою. Я хочу сказать две вещи. Во-первых, в кино с самого начала присутствует сила схватывать целое через движение, рассказывать истории посредством образов и звуков. Не менее существенно и то, что это соотнеслось с историческим моментом, когда оформилась идея целостного произведения искусства. Эта формулировка принадлежит Вагнеру, и это, можно сказать, – вагнеровское кино[40]. Очевидно, это также невероятный инструмент показа – дейктический, если угодно, – и почти с самого начала Дзига Вертов и, в несколько иной манере, Эйзенштейн, да и вообще все великие кинорежиссеры (Хоукс, Дрейер, но также Росселлини, Брессон…) выстраивали образы в этом ключе, даже если материал свой черпали в мифологических историях (вестерн, война)[41]. Они будто подхватывали то, что в каком-то смысле всегда было там – в кино. Однако то, что там есть, – это не только фотография – или, может быть, чтобы раскрыть, чтó такое фотография, понадобилось кино. Чтобы фотография явилась, чтобы она была там не просто так.

АК:

Не выношу нарративного кино. Просто выхожу из зала. Чем больше в нем от рассказа, истории и чем лучше это делается, тем сильней мое сопротивление. Единственный способ придумать новое кино – это пересмотреть роль зрителя в сторону усиления. Нужно придумать кино неполное и незавершенное, чтобы зритель мог вмешиваться и заполнять пустоты и пропуски. Вместо того чтобы создавать фильм с основательной и безупречной структурой, нужно, наоборот, ее ослабить – при этом не забывать, что нельзя допустить, чтобы зритель сбежал! Решение здесь, возможно, в том, чтобы как раз стимулировать зрителя к активному и конструктивному присутствию. Я больше верю в искусство, которое стремится создавать скорее различия, расхождение между людьми, чем согласие, на котором все без исключения сходятся. Таким образом обеспечивается разнообразие в мышлении и реакциях. Каждый выстраивает свой собственный фильм независимо от того, как он относится к моему: в него погружается, его отстаивает или же ему сопротивляется. Зрители добавляют от себя какие-то детали, чтобы иметь возможность отстаивать свою точку зрения, и это действие есть часть очевидности фильма. Известная слабость, нехватка – вот что только и годится для войны против подавляющих сил.

ЖЛН:

По поводу пустот: мне вспоминается совершенно серый план в фильме «Хиросима, любовь моя»[42]. Мне тогда было девятнадцать и я уже был немного подготовлен – сам не знаю, как это получилось: короче, я понял, что это образ. Но престарелая дама, сидевшая в зале рядом со мной, в тот же момент воскликнула: «Ну вот, свет выключили!» Вот два взгляда: один воспринимает зияние в фильме, другой – нет.

АК:

Именно эти зияния, эти «выключения» и позволяют созидать. Об этом я мечтаю. Я не рассчитываю на скорые перемены. Я знаю силу привычки.