Один. Сто ночей с читателем

Дело в том, что русское искусство семидесятых годов (которое до сих пор толком не проанализировано, не описано, которое гораздо сложнее и глубже, чем мы привыкли думать) в силу разных причин получилось крайне многословным и зашифрованным. Одна из таких причин, самая очевидная, – борьба с цензурой. Вторая, которую Аксёнов назвал «Ожогом», – это самогипноз, страх прикоснуться к некоторым наиболее болезненным эпизодам собственного детства. Кино и литература семидесятых годов пытались разобраться с самыми чёрными, с самыми тёмными проблемами русского подсознания: тут и роман Трифонова «Нетерпение», и «Ожог» Аксёнова, и экзистенциальные драмы Ильи Авербаха, и, конечно, кинематограф Тарковского.

Я не назвал бы его в чистом смысле поэтическим, потому что словосочетание «поэтический кинематограф» всегда почему-то наводит на мысль об абстракциях, длиннотах, пошлых штампах и так далее. Кино Тарковского, скажем иначе (вот здесь употребим скомпрометированный многократно термин), полифонично, оно создаётся чередованием мотивов. Это не прямое высказывание на какие-то сущностные темы. Этим Тарковский отличается, скажем, от Сергея Аполлинариевича Герасимова, который снимал откровенно публицистическое кино. Этим же отличается, кстати говоря, и от Михаила Ромма, который делал то же самое, но на качественно более высоком уровне.

Тарковский – во многом ученик Чехова. Потому что у Чехова фабула создаётся не полемическим высказыванием, не движением сюжета, а чередованием нескольких связанных мотивов, нескольких лейтмотивов и образов. В «Архиерее» это слепая старуха с гитарой, это колокольный звон, это чашка, с которой девочка играет. Это общее, суммарное ощущение жизни, которое заключается в том, что жить очень страшно, очень непонятно и очень хорошо – вот это сложное ощущение.

Тарковский не даёт рецептов, ответов, он не теоретичен вообще. Везде, где он начинает теоретизировать, лучше бы он молчал, потому что, когда его герои начинают рассуждать, они, как правило, повторяют интеллигентские банальности. И сам Тарковский увлекался разными глупостями – от антропософии до теософии и от Блаватской до Штайнера. Он был человек глубоко религиозный, я думаю, но не очень понимал, что такое религиозность, во всяком случае не рефлексировал эту тему. Его «Мартиролог» – сборник, дневник, мартиролог замыслов – оставляет очень сложное впечатление величайшего угнетённого самолюбия, мании преследования, колоссальных глупостей. Тарковский в этом всём не гений.

Он гений изображения и гений создания новых небывалых состояний. Он и зрителя ввергает в совершенно особенные состояния, и эти состояния для него наиболее ценны. Для него вообще мысль – дело двадцать пятое. Он – как и учитель его Достоевский, отчасти как и учитель его Толстой – считает, что от мыслей всё зло, мыслями мы уговариваем себя; надо не мыслить, а чувствовать. И вот эти ощущения Тарковский вызывает гениально, вызывает мастерски. А особенно, конечно, в «Андрее Рублёве», и самом теоретичном, и самом интеллектуальном из его фильмов – во многом благодаря очень сильному сценарию, первую скрипку в котором играл Андрей Кончаловский. Хотя сам Кончаловский сейчас считает, что можно было бы ещё рациональнее этот сценарий организовать, сделав главной новеллу про колокол, а остальное дав флешбэками.

По моему же мнению, главное в «Андрее Рублёве» происходит не тогда, когда мы наблюдаем за противостоянием художника и эпохи. Там же в каждом кадре пытка, в каждом кадре мучают человеческое тело. Но сущность не в этом. А главное в картине происходит, когда начинают постепенно становиться цветными угли костра. Главное в этой трёхчасовой фреске, в этой саге происходит в последние десять минут, когда вступает гениальная музыка Вячеслава Овчинникова и на этом фоне мы рассматриваем детали рублёвских икон, потому что в этот момент мы понимаем, чем искуплена жизнь, чем искуплен её ужас, из чего состоит её вещество. Тарковский – мастер живописания вот этого вещества.

Я замечал много раз, что у меня проходит голова, проходят любые физические недомогания, когда я смотрю «Солярис». Просто гармония этой картины – гармония её красок, её цветов, её воздух, упоительная её атмосфера человечности – она настолько сильна и настолько целебна, что там совершенно не важны мысли, не важны рассуждения об отце, об ответственности землян, о морали. Важна атмосфера невероятной грусти и человечности, которая есть, например, в потрясающем эпизоде в библиотеке. Мне Наталья Бондарчук рассказывала, с какими слезами они все смотрели, как разбирали декорацию библиотеки, потому что они все её обожали. Помните эту сцену, когда в библиотеке наступает невесомость и идёт знаменитая фа-минорная прелюдия Баха в адаптации Эдуарда Артемьева, с такими вкраплениями электронной музыки, как будто звёзды мелькнули в тучах, такими упоительными совершенно. Тарковский – если угодно, поэт невесомости, потому что в его фильмах вообще самые ценные состояния – это состояния, которые наступают сверх разума и помимо разума, такие экстатические.