Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

На своей выставке Искусство на первой полосе Джим и Мэри Барр рассказывают истории о цензуре лишь частично и делают это неточно, придя к необоснованно негативному заключению о беспомощности политического искусства в галереях[135]. Во-первых, плакат моей выставки распространился по городу еще до того, как подвергся цензуре, во-вторых, слова закрасили только на некоторых плакатах, а те, что экспонировались в галерее, еще и отметили печатью «цензура». И после истории с Auckland Star черные ленты, наклеенные на слова, были сняты. Замечание сэра Дава Мейера Робинсона о том, что в галерее всё выставляется «в кавычках» было сделано как раз в разгар этих событий. Я боялся, что он отменит мою выставку, но под конец своего визита он произнес: «Это ведь критика СМИ, не так ли? Я тоже ненавижу СМИ. Продолжайте в том же духе». Так что хотя я и согласен с тем, что лучше всего в художественной галерее работает политика политики самой галереи и институтов и практики искусства, я не разделяю вывода Барров о том, что это единственно возможная политика. Галерею можно использовать как плацдарм для более публичной политики, идеологических дискуссий и борьбы за право означать, которые составляют валюту «реальной/политической жизни». Мейер признал это как в реплике, обращенной ко мне, так и в диаметрально противоположном комментарии для прессы. В политике люди говорят разными голосами.

В этот раз обсуждения строились не вокруг присланных издалека высказываний, их формировали представленные в галерее коллажи с вырезками из СМИ и освещенный средствами массовой информации факт неудавшейся цензуры. Тексты группы A&L располагались в том же пространстве и были доступны как фоновое чтение: я всё больше дистанцировался от них и реже действовал как переводчик/посредник. Язык газетных плакатов воспринимается максимально прозрачным, поэтому они практически не требовали прямого перевода, зато была необходима идеологическая расшифровка. Ею занимались участники дискуссии – журналисты, работники галереи, художники, критики, исследователи – в полноценной критической форме. На краткий миг нам удалось выйти за границы перевода. И это, возможно, лучшее, что могло случиться[136].

Первая публикация: Smith T. The Tasks of Translation: Art & Language in Australia and New Zealand 1975–1976 // Now See Hear! Art, Language and Translation / eds. I. Wedde, G. Burke. Wellington, New Zealand: Victoria University Press, 1990. P. 250–261.

3 Беседа о концептуальном искусстве, субъективности и послеродовом протоколе

Терри Смит Сейчас совсем немного практикующих художников, творчество которых, как бы оно ни трансформировалось впоследствии, было задано – в основных чертах как минимум – коротким периодом начала 1970-х годов, когда казалось возможным достичь того, что называли «праксисом»: слиянием теории и практики, теоретической практикой как искусством, художественно-теоретической работой. Дэвид Энтин однажды выделил наиболее заслуживающие внимания практики 1960-х годов: перформативные – думаю, что он подразумевал хеппенинги, перформансы, а может быть, даже устные произведения Иэна Уилсона; процессуальные – то есть действия или инвайронменты, демонстрирующие естественные системы, такие как ранние работы Ханса Хааке; процедурные – все те названия для ряда действий или последовательности мыслей, логических цепочек, от сценариев перформансов до прогулок Ричарда Лонга или картирования социальных измерений Хьюблера. Чтобы понять суть основанного на языке концептуализма нужен еще один термин – пропозиционные практики. Это подчеркнул Джозеф Кошут во втором номере Art-Language, когда попытался обозначить различия между тем, что создавал он сам, а также другие английские участники A&L, и тем, что делали художники из группы, которую Кошут называл «стойлом Сета Сигелауба» (Андре, Винер, Барри, Хьюблер и другие).