Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

С точки зрения широкого исторического анализа, над которым я работаю в данный момент, я полагаю, что эти художники стремятся к тому, чтобы их считали равнозначными первопроходцами в рамках общемирового сдвига от позднего модернизма к новейшему искусству[190]. И они имеют право на такое признание. Однако любое притязание на значимость влечет за собой ответственность.

Современность

Мел Рамсден назвал концептуальное искусство «нервным срывом модернизма»[191]. Более узкая формулировка – «кошмар Клемента Гринберга» (хотя он воплотился еще в 1959 году, когда Фрэнк Стелла написал свои черные картины и их экспонировал нью-йоркский Музей современного искусства). Или же – кошмар Майкла Фрида. С моей точки зрения, все эти напряженные споры указывали на то, что именно в этот момент позднее модернистское искусство стало новейшим, то есть вынуждено было фундаментально измениться в рамках общего преобразования современности в наше текущее состояние, в котором решающее значение имеет современное существование различности, а не сходящий на нет модернизм или поблекший постмодернизм.

Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Идеальные любовники). 1991. Часы, краска на стене. 35,6 × 71,2 × 7 см. Дар фонда Даннхайссер. © The Museum of Modern Art / Licensed by SCALA /Art Resource, NY

Постконцептуальное искусство весьма широко использует термин «концептуализм». Теперь мы можем считать его вполне независимым понятием, поскольку он перерос свое первоначальное значение – авангардной группировки или разных групп в разных местах – и прошел две следующие стадии развития. Он стал чем-то вроде движения, равноценного минимализму и развивающегося вместе с ним. Отсюда – значение этого термина в книге Тони Годфри Концептуальное искусство[192]. Кроме того, в последние годы он распространился настолько, что стал почти общей тенденцией. Отсюда широкое применение таких терминов, как «постконцептуальный», при характеристике творчества таких художников, как Герхард Рихтер, и таких фотографов, как Андреас Гурски, а также упомянутый призыв к инклюзивности и практически универсальное применение термина «концептуальный» к любому искусству, основанному на идее (в отличие от того, которое основано на инстинкте, вкусе или материале).

Джозеф Кошут. Часы (Один и пять). 1965. Часы и четыре работы на бумаге, фотография и печатные документы. Современная галерея Тейт, Лондон © Tate, London 2015

Однако инклюзивность, сколь бы желанной она ни была, не означает, что все создавали и создают искусство одного типа, и не предполагает, что то, что они делали или делают, имеет равную степень влияния. Если мы хотим рассмотреть сегодняшнюю уверенность в том, что «после концептуального искусства всё искусство концептуально» (вторя высказыванию Кошута о Дюшане от 1969 года, но в более умеренном, обобщающем ключе), критически, нам стоит сравнить работу Кошута Часы (Один и пять) (1965) (из коллекции лондонской галереи Тейт) и знаменитое произведение Феликса Гонсалеса-Торреса Без названия (Идеальные любовники) (1991). Сейчас мы понимаем, что Кошут находился в поиске своего формата «искусства как идеи»; он еще не до конца принял уже понятную нам теперь идею абсолютной тавтологии, которая движет этим форматом в классической трехчастной презентации. В качестве альтернативы он выстраивает ряд из фотографии, объекта и набора определений, представляющих концептуальную архитектуру часового времени в изобразительном, механическом и лингвистическом аспекте. Один предмет за другим, в духе Джадда, по порядку, минималистично. Так возникает пять способов определения времени. Печатное определение «времени» находится в центре, с одной стороны от него расположены реальные настенные часы, отмеряющие время ритмичным тиканьем, и фотография, которая навсегда заморозила время на запечатленных на ней часах, но при этом сама она напечатана на бумаге и со временем поблекнет. А с другой стороны находятся печатные определения слов «механизация» и «объект», понятий, которые более подробно раскрывают контекст настенных часов и фотокамеры. Идеальный мир времени подвергается исследованию через фактически пространственную компоновку составляющих его концепций. Это – концептуализм за секунду до становления концептуальным искусством, поиск до наступления неподвижности.

Если мы, как заметил Борис Гройс, рассматриваем поп-арт и евро-американский концептуализм как искусство, предполагающее общество, построенное на свободе выбора (каким бы условным, зрелищным и неизбежно потребительским он бы ни был), то для московских романтических концептуалистов сама идея обладания выбором была лишь мечтой (хотя именно недоступность и порождает мечты). Показать эту мысль, но совсем иначе, стремится работа Без названия (Идеальные любовники). Единственным «выбором» для любовников в эпоху СПИДа было то, как они умрут, – и в частности то, умрут ли они вместе, как товарищи по смерти.