Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Важно провести четкое различие между концептуальным искусством, как термином, который используется для обозначения по существу формалистской практики, возникшей вслед за минимализмом, и концептуализмом, который решительно порвал с исторической зависимостью искусства от физической формы и ее визуального восприятия. Концептуализм – более пространное оценочное понятие, обобщающее широкий спектр произведений и практик, которые, радикально уменьшив роль арт-объекта, переосмыслили возможности искусства по отношению к социальной, политической и экономической реальности, в рамках которой оно создавалось. Отсутствие формальностей и тяга к коллективности сделали концептуализм привлекательным для тех художников, которые стремились к более непосредственному взаимодействию с публикой в эти напряженные, переломные времена. Для них уменьшение роли – или дематериализация – объекта стало тем, что позволило художественной энергии перейти от объекта к осуществлению искусства.[185]

Как следствие, евро-американское концептуальное искусство – даже когда оно стало формировать общее определение концептуального искусства – сводилось, по существу, к формалистской критике минимализма. Это было внутреннее изменение стиля мира искусства, в то время как концептуалистские тенденции за его пределами всегда были шире и ближе к социальной и политической жизни, и, усиливаясь, в конечном счете они затмили евро-американское направление. Работы Камнитцера, в том числе серия Уругвайские пытки (1983–1984), подкрепляют эту точку зрения[186]. В целом я поддерживаю такую открытость, однако мы должны не менее бдительно следить – и особенно в наши дни, – чтобы она не превратилась в своего рода обратный редуктивизм, который нивелирует внутреннюю сложность евро-американского концептуализма и отказывается от его прогрессивных изменений, обозначенных в предложенных мною тезисах.

Кураторы выставки Глобальный концептуализм действительно придерживались критической геополитики, отмечая, что важнейшие внутренние изменения концептуализма происходили локально: «…понимание термина „глобализм“, который наполняет содержанием этот проект, весьма дифференцированно: связь регионов играет важнейшую роль, однако они не являются частью обезличенного набора обстоятельств и реакций. Мы хотим представить мультицентровую карту с различными исходными точками, в которых локальные события обладают решающей силой»[187]. В эссе каталога появляется ряд заслуживающих внимания альтернативных терминов, в частности термин «необъектное искусство», примененный в 1959 году бразильским критиком Феррейрой Гулларом к подвижным скульптурам parangolés («накидки») Элио Ойтисики, и термин «постобъектное искусство», который в 1968–1969 годах в Сиднее использовал эстетик и скульптор Дональд Брук. Кураторов со всего мира пригласили поучаствовать в выставке, устроив миниэкспозиции, которые соответствовали бы этому пониманию концептуализма. Маргарита Тупицына утверждала, что две советские тенденции – «отсутствие стиля» в духе Кабакова и соц-арт (советский китч в высоком искусстве) – объединились, чтобы создать игру слова-образа, которую, безусловно, породил типичный советский контекст[188].

Возможно, что в некоторых из этих ситуаций «концептуализм» действовал как эквивалент главной, на мой взгляд, озабоченности «локальных» художников: Рейко Томии на примере Японии демонстрирует, что они стремились к признанию своей современности евро-американским художникам, а в некоторых случаях даже их опережения[189]. Принимая во внимание, что в свое время концептуальное искусство воспринималось наиболее радикальным, авангардным, инновационным и самым влиятельным, во многом сохранив этот ореол и сегодня, художники желали расширить его рамки, включив туда свое творчество. Они просто хотели, чтобы их считали современными. Мне кажется, для многих из них это гораздо важнее, чем то, было ли их искусство действительно концептуальным или будет ли воспринято таковым сегодня.