Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Когда в 1979 году Борис Гройс ввел термин «московский романтический концептуализм», он создал некий речевой артефакт, который, как мне представляется, имел целью держать некую критическую дистанцию (ироничную, но не исключающую вовлеченности) как по отношению к международному арт-дискурсу, так и к обстоятельствам собственного возникновения; и на этой дистанции, по его пониманию, находилось также и само это искусство. Гройс писал для русских читателей (зная, что его эссе будет распространяться подпольно) и для читателей во Франции, которые, скорее всего, прочтут текст на английском; он хотел привлечь внимание к тому, насколько глубоко эти произведения укоренены в самих условиях создания «квартирного искусства» в Москве, и к неловкой, ироничной замкнутости их творчества (художники мечтали быть где угодно, только не в Москве, но это было невозможно). В обществе, которое игнорировало или вытесняло их, обреченное на скептическую покорность, свойственную «русской душе», художники могли лишь мечтать о том, чтобы их, как немецких и английских романтиков, считали образцами высокого субъективизма. И они продолжали мечтать. В результате их художественная школа намеренно дистанцировалась от проблем и особенностей американского и европейского концептуального искусства, которые мы уже упомянули. Таким образом, под «концептуализмом» Гройс имел в виду то, что это искусство было похоже на концептуализм своей саморефлексивностью, но противоположного толка, – то есть своим целенаправленным стремлением быть интуитивным, иносказательным, эмоциональным – неконцептуальным. Иначе говоря, в каждое слово в сформулированном Гройсом термине была вложена его противоположность – отсюда его острота́ как артефакта художественной критики.

В переведенном на английский эссе Гройса, опубликованном в журнале А-Я в 1979 году, присутствовали определенные странности. В нем было представлено два определения, первое из которых гласило, что «слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко, как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления»[178]. В отредактированном переводе, появившемся позже в его книге История становится формой, к этому предложению было добавлено «…и числом участников»[179]. Это отсылка к американскому и европейскому концептуальному искусству. Второе определение было сформулировано так:

При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.[180]

Более поздний перевод меняет последние два понятия на «их размещение в определенном контексте и их исторический статус». Это теснее увязывает описание с деятельностью московской группы и искусством об искусстве, но всё же остается расплывчатым.

Прилагательное «романтический» отбрасывается после 1989 года, когда это искусство (в отличие от модернистского, неформального, протестного искусства) начинают воспринимать как предвестие распада Советского Союза и как основу для последующего русского искусства любого уровня серьезности. Прагматизм Гройса дает нам возможность увидеть, что другие художники продолжают действовать в духе московских романтических концептуалистов и столь же нестандартным образом. К ключевым примерам Гройс относит Андрея Монастырского и группу Коллективные действия, обостряющую специфику будничной жизни, при этом почти не выделяясь на ее фоне. Группа Инспекция «Медицинская герменевтика» создавала свои «работы» из дискуссий о том, являются ли такие действия искусством или жизнью.