Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Граница между рациональностью и мистицизмом очень тонка и вскоре исчезает. Важнее то, что здесь мы видим четкое понимание охвата и ограничений узко охарактеризованных идей и концепций. Признается их потенциал к созданию хаоса, беспорядка и революции, отсюда особая острота предложений от интересующихся концептуализмом «сторонних» художников, – которые затем реализовывали студенты или иногда сами художники в Проектном классе Дэвида Аскевольда в Колледже искусства и дизайна Новой Шотландии начиная с 1969 года. Открытки с инструкциями, показанные на выставке Трафик, – тонкое напоминание об уникальном, своеобычном образе мыслей каждого художника. В более общем смысле объективность не была целью: скорее рациональность необходимо было представить сумасшествием через ее буквальное воспроизведение; подобно тому как в видеоработе Пилот (1977) канадской группы General Idea воплотился Функционер из книги Уильяма Уайта.

Давайте вернемся к Одному и трем стульям и посмотрим, соответствует ли произведение более глубоким критериям самого Кошута о том, что является концептуальным? С первого взгляда работа похожа на простую демонстрацию. Означаемое + означающее = знак. Всё дано сразу. Роза есть роза есть роза. И всё же здесь два означающих, что привносит неоднозначность (от которой можно избавиться, если интерпретировать работу как иллюстрацию трех видов познания по Платону). Проект вызывает больший интерес, когда мы понимаем, что остальные стулья и другие объекты могли быть использованы под тем же заголовком, например дюшановская лопата из реди-мейда В предчувствии сломанной руки, авторизованная копия которого принадлежит Кошуту. Дело в том, что Один и три стула – не один-единственный в своем роде визуальный манифест: это пример предложения, которое может быть реализовано с помощью любого набора схожих элементов. Как и многие другие задуманные в то время работы, она является примером акта мысли. Серия Кошута Искусство как идея кажется набором тавтологичных объектов, но на самом деле они – визуальные предложения о самих себе как означающих объектах, представленных как Искусство (или искусство как идея как идея) после Эда Рейнхардта, – иными словами, это всё, чем могло быть честное искусство того времени[174].

Art & Language (Мел Рамсден, Англия, род. 1944) (осн. 1967). Секретная картина. 1967–1968. Холст, масло, фотокопия. Картина: 79 × 79 см. Текст: 65.5 × 65.5 см. Художественная галерея Нового Южного Уэльса. Приобретено в 2003. Фото: AGNSW. © Art & Language/ Mel Ramsden. 30.2003. ab

Шагом вперед стала подача предложений в качестве словарных, что размыкает их ограниченность, их двунаправленную тавтологичность: так сделал Кошут, поместив словарные категории в газеты в своем Втором исследовании (1969–1969). Сходным образом Секретная картина Мела Рамсдена, созданная в 1967–1968 годах по пути из Лондона в Нью-Йорк, становится комментарием к ограниченности живописи как практики. Такой критический подход может иметь важные последствия: он дает возможность художникам по всему миру приступить к исследовательской практике. Например, в 1970-х годах Роберт Макферсон задействовал эту стратегию в Брисбене для апроприации использования обычного языка – в его случае это были дорожные знаки. В 1980-х годах то же сделал и Грег Керно в своих картинах-плакатах.

Пропозициональность – в ее категориальной силе, а также материальности и временном характере – это то, к чему возвращается лингвистический концептуализм: это зерно, из которого он прорастает вновь. В первую очередь она понимается пространственно (скульптура здесь – остаточное явление), как в 31 марта 1966 Дэна Грэма, описании, порождающем пространственное масштабирование вне пространственности. (Схема для журнала Aspen и первого номера Art-Language – шедевр Грэма.) Пропозициональность также понимается как феномен восприятия (живопись здесь – остаточное явление), как в работе Иэна Бёрна Ни один объект не предполагает наличие другого (1967). На самом деле буквально воспринять эту мысль невозможно, поскольку невозможно думать об идее предмета, не имея в виду другой предмет и не подумав по меньшей мере о двух этих предметах. (И это служит дополнением утверждению Гоббса: «…в том случае, если мы рассмотрим эти объекты сами по себе и не будем выходить за рамки идей, которые их наполняют».) Йоко Оно в ее «предложении» Картина, способная пропускать вечерний свет (1968) была ближе к идеям Гоббса, тогда как Ксероксная книга (1968) Бёрна, воплощая идею тавтологического процесса, не склоняется ни в одну сторону.