Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Многие другие художники стремились запечатлеть дихотомии формирующегося в то время взаимодействия идеи и образа: на ум приходят фильмы Ги Дебора, такие как Завывания в честь де Сада (1952), и его совместные проекты с Асгером Йорном; все, кто писал фигурные стихи; Джим Дайн; Капроу с его первыми хеппенингами; Эд Рушей и те, кто в чем-то близок поп-арту, хотя все они, как и вышеперечисленные художники, преследовали гораздо более интересные цели, чем предполагает эта проблематика. В 1960-е годы в Канаде работал художник-фигуративист Грег Керно, чутко реагирующий на стилистику поп-арта и абстрактную живопись цветового поля, однако, как и Курт Швиттерс, он неудержимо тяготел к силе слов и текстов в том виде, в котором они появляются в потоке и материи обычной жизни. Добавьте к этому витгенштейновское осознание того, что все мы – производные наших языковых миров, и интересный результат гарантирован. В произведении Рабочие Вестингаус (1962) имена группы рабочих выштампованы на листе, который, как кажется, взят с доски объявлений фабричной столовой, а Ряд слов в моей голове #1 (1962) – это напечатанные имена людей, названия вещей, обещания и тому подобное, все они кажутся случайными, как будничные размышления любого человека. Однако очевидно, что к 1967 году Керно познакомился с концептуализмом, основанным на тавтологии (через репродукции или через посредничество Грега Фергусона): Передние центральные окна (1967) – голубой вертикальный прямоугольник с выштампованными черными буквами, которые описывают фасад языком строительного отчета, а Беспредметная картина (1968) – вертикальная колонна с выштампованным алфавитом.

Эти примеры демонстрируют, что вопрос «Это поп-арт или концептуальное искусство?» в лучшем случае является провокацией (каким он и был для Бёрна), а в худшем – неуклюже сформулированным ложным представлением о глубинных целях работ обоих направлений. Скорее мы видим, что разные типы концептуализации вдохновляли самых изобретательных художников позднего модернизма и что концептуальность их творчества была одним из важнейших качеств. Это первый и наиболее укоренившийся смысл, согласно которому три идеи о том, что для искусства значит быть концептуальным, можно считать одной идеей: термин «концептуальный» как прилагательное в этом смысле подходит как нельзя лучше. Вполне обоснованно это базовое применение предшествует реальному применению терминов «концептуализм» и «концептуальное искусство» в художественном дискурсе, поскольку они являются производными от него. Это позволяет нам сделать следующее предположение, сформулировать первый пункт плана, который я предлагаю – с полным осознанием того, насколько парадоксален такой жест, как «теория концептуализма»:

¹ Всё разнообразие изначальных вариаций концептуализма представляло собой набор практик исследования того, что для воспринимающих субъектов и воспринимаемых объектов значит существовать в мире (то есть анализа тех редких ситуаций, в которых может быть создано искусство)[167].

Произведение искусства становится значимым, когда его считают искусством

Не леность ли ума считать, что любое искусство, которое несомненно анализирует собственные художественные средства и делает это достаточно необычными способами, чтобы поднять вопрос «Искусство ли это?», подходит под определение концептуального? Небрежная болтовня мира искусства несет в себе популярную мысль, что любое искусство, произведенное художником, у которого была какая-либо идея, «концептуально». Это не так. Необходимо показать, что в определенных работах, группах работ, протоколах или практиках эти вещи делаются осознанно, а не инстинктивно, продуманно, а не интуитивно, с целью эффективного воздействия.

Неоднократно в беседах Джозеф Кошут высмеивал мои отсылки к факту употребления Генри Флинтом термина «концептуальное искусство» еще в 1961 году, называя их чистым педантизмом, несмотря на то что это действительно первое зафиксированное использование термина в художественном контексте[168]. «Кем был этот Флинт? Никем. Кто его слышал, кто знал о нем, кому было дело до того, что он говорил? И что с того, если какой-то китайский живописец в XIII веке бросал чернила на холст так, что в итоге получалось нечто похожее на стиль Поллока или Макса Эрнста?» Для Кошута важно не то, кто, что и когда сказал с точки зрения простого учета информации, и не то, что было сделано в каких-то единичных, случайных обстоятельствах, но то, включалось ли это высказывание, это произведение, это предложение в господствующий дискурс своего времени. Мы видим, что несогласие среди художников, критиков и теоретиков – то есть внутри самого художественного дискурса – заключается в вопросе, что стоит за концептуальным искусством и концептуализмом как художественными практиками.