Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Интересный парадокс в том, что термин «концептуализм» стали использовать в мире искусства после появления концептуального искусства в таких крупных художественных центрах, как Нью-Йорк и Лондон, – причем наиболее программно и заметно это произошло на выставке Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-е – 1980-е в Музее искусства Квинса, Нью-Йорк, в 1999 году, – в основном с целью подчеркнуть, что инновационное, экспериментальное искусство зарождалось в Советском Союзе, Японии, Южной Африке и по всему миру еще до, а также во время и после евро-американской инициативы, которая теперь стала восприниматься парадигмой. Также этот термин указывал на большую социальную и политическую вовлеченность своих практик, а значит и на их большую актуальность для существующих передовых моделей современного искусства и, в этом смысле, на роль более передового, чем прославленные европейские и американские образцы, искусства. Я исследовал вытекающую отсюда идею о том, что концептуализм был последствием увеличившейся глобальной мобильности художников, курируя ряд работ на выставке Глобальный концептуализм и написав эссе Периферии в движении: концептуализм и концептуальное искусство в Австралии и Новой Зеландии для ее каталога. Ретроспекция такого рода также привлекла внимание к тем движениям евро-американского искусства, которые когда-то считались второстепенными (например, Флюксус).

Вопрос, который поставила выставка Трафик: концептуальное искусство в Канаде 1965–1980, открытая в Художественной галерее Университета Торонто в 2010 году, заключается в том, можно ли применить аналогичную структуру оценки к некоторым направлениям канадского искусства, начиная с 1960-х годов. Несмотря на то что канадские художники не участвовали в выставке Глобальный концептуализм, некоторых из них впоследствии признали частью международных тенденций, и выставка Трафик призывает нас присмотреться к созданным в регионах Канады работам того времени и решить, можно ли применить к ним ту же структуру оценки. Речь не идет о том, что это искусство было националистичным, напротив, оно повсюду основывалось на скептицизме по отношению к официальному государственному формированию культуры. Подразумевается, что существовал региональный концептуализм – то есть концептуальные явления (в самом широком смысле) происходили по-разному в каждом отдельном регионе Канады. И опять же в каждом конкретном случае речь скорее идет о переходной региональности, а не самодовольном провинциализме.

Руководствуясь замечаниями отдельных ведущих художников того времени, я хочу вновь обратиться к терминам «концептуальное искусство» и «концептуализм» как показателям того, что стояло за осмыслением позднего модернистского искусства на протяжении 1960-х годов и последующим отношением искусства к современности. Я сделаю это, начав с вопроса о том, чем был концептуализм до, во время и после концептуального искусства, и показав, что в каждый конкретный момент времени бытовало по меньшей мере одно, а нередко два или даже три представления о концептуализме – и что все они существовали по-разному, хотя и неразрывно, в разных местах и в каждый конкретный момент времени.

Популярное или концептуальное? Или оба – и ни одного?

Позвольте мне начать с изложения того, как этот вопрос рассматривается с позиции традиционной истории искусства, в качестве предмета значения стиля, занимающего искусствоведов. Для понимания того, что могло считаться концептуальным искусством в тот момент, я начну с описания процесса превращения концептуального искусства в стиль и вхождения термина «концептуализм» в общее употребление.

В конце 1972 года в разговоре о произведениях Джозефа Кошута Искусство как идея Иэн Бёрн сказал: «Если он создал их, как утверждает, в 1965 году, то тогда это поп-арт. А если в 1967-1968-м, когда их выставили, тогда они, строго говоря, относятся к первым концептуальным произведениям». В своем эссе Концептуальное искусство как искусство Бёрн датировал эти работы 1967–1968 годами и назвал их ключевым примером «строгой формы концептуального искусства», потому что они анализировали природу искусства, а их (минималистичное) внешнее проявление практически не имело значения[162]. Почему же художник со столь критическим отношением к детской зависимости традиционной истории искусства от стилистических норм применяет столь грубые критерии к творчеству близкого коллеги?[163]