Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие

приема характерно также для творчества О. Мандельштама — и обнажение: «океан без окна — вещество» «череп — чепчик счастья — Шекспира

отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую

мышь»). Излюбленный прием Хлебникова — скорнение[53], неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво»

— «лебедиво» — поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не

только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:

О, достоевскиймо бегущей тучи,

О, пушкиноты млеющего полдня,

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня.

Т:54

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология» [54]. Более того, Хлебников

переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже

подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал,

что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью

ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова —

«О Тютчев туч»[55]. Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой

подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова[56], современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф

озаглавила главу о Хлебникове «Хлебниковские звукопейзажи» (сама при этом образуя своего рода неологизм «soundscapes», что можно даже

перевести как «звукозажи») в книге, посвященной модернизму[57]. Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа «Кузнечика»[58], Перлофф

делает верный вывод о том, что «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее — сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия — это

‘язык, зараженный смыслом до предела’»[59].

Хлебников и Крученых говорили о заумном языке и о «самовитом слове», но каждый из них наполнял эти понятия несколько разным

содержанием — Хлебников в своих исканиях все дальше уходил даже от своих единомышленников [60]. Крученых искал в зауми свободу, считая,

что «заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук… К заумному

языку прибегают: а) когда художник дает образцы еще не вполне определившиеся… и б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть…

Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным»[61]. Крученых стремился к освобождению слова от

устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте

«Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и

разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит

постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов:

неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.

В начале своих исканий Хлебников стремился «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно

в другое, свободно плавить славянские слова — вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» [62].

Примечательно, что он, не знавший западных языков, ищет этот «волшебный камень» сначала только среди славянских языков, а затем

устремляет свой взгляд на Восток, а не на Запад. Однако опережая в своих поисках современность и современников, он все дальше уходил от

первых манифестов футуристов, от стремления просто дать «пощечину общественному вкусу», — по сути своей он был созидатель, а не

разрушитель. В статье «Наша основа» Хлебников говорит: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить

людей. Умные языки уже разъединяют»[63]. Так Хлебников по-своему решает вопрос об объединении человечества через объединение в языке,

перекликаясь с идеями Н. Федорова, писавшего в «Философии общего дела»: «Объединение в языке не может не быть результатом сознания

родства, потребности взаимного понимания при общем деле»[64].

Русские футуристы, как известно, восстали против засилья вещей, против «адища» города (В. Маяковский), где, как писал Хлебников,

«Жизнь уступила власть // Союзу трупа и вещи», против бездушной машины, топчущей человека. С хлебниковским «союзом трупа и вещи»

перекликается образ Маяковского: «А во рту // Умерших слов разлагаются трупики»[65]: бездушная, бездуховная жизнь убивает и язык.